Querido filósofo

Adiós a Habermas, el último gran filósofo e instancia moral de Alemania

Muere el filósofo alemán Jürgen Habermas a los 96 años / SIMELA PANTZARTZI
 Gemma Casadevall     Berlín14 MAR 2026 

El filósofo y sociólogo Jürgen Habermas, el intelectual más influyente de Alemania, murió este sábado a los 96 años en Starnberg, la ciudad de Baviera a orillas del hermoso lago del mismo nombre. Ha sido un pensador de amplísimo recorrido, que abordó desde las revueltas estudiantiles del mayo del 68 a prácticamente todos los debates públicos abiertos en su país y el resto del mundo occidental, sean los atentados del 11 de septiembre contra EEUU o la influencia de las nuevas tecnologías en el comportamiento humano. Desarrolló conceptos como el democracia deliberativa y alertó contra el capitalismo desaforado.
A escala académica, probablemente sea el filósofo que más tesis doctorales ha generado, directa o indirectamente relacionadas con su 'Teoría de la acción comunicativa' y 'Conocimiento e Interés', sus obras más destacadas. A escala del hombre de la calle, ha sido lo que en Alemania se define como "pensador crítico", capaz de incidir en todo aquello que preocupa o sacude al mundo.
Ha ganado prácticamente todos los galardones existentes en su disciplina, incluido el Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales en 2003 o el John J. Kluge de 2015, considerado el Nobel oficioso de Filosofía. Dos años antes, al recibir en su país la llamada Copa de la Sensatez o Premio Cívico de Kassel, alertó sobre la obligación de todo estado de derecho democrático de obrar con la máxima transparencia, incluido en el trabajo de los servicios secretos. Aludía con ello al escándalo desatado entonces por las labores de espionaje de la Agencia Nacional de Seguridad, la NSA en Estados Unidos.
Su capacidad de análisis y de intervenir en el ámbito público es comparable al que tuvieron en Alemania y hasta prácticamente su muerte los escritores Günter Grass y Hans Magnus Enzensberger, fallecidos en 2015 y 2022, respectivamente. La noticia de su muerte, confirmada por su editor de Suhrkamp, se produce en un momento en que en Alemania se percibe una sensación de "orfandad" en cuando a instancias morales. "Para todos nosotros, la fuerza intelectual y la liberalidad de Habermas eran insustituibles. Sus palabras eran a la vez un referente y un desafío. Echaremos de menos su voz", escribió el canciller Friedrich Merz, en un mensaje de condolencia.

Del Mayo del 68 al "fascismo izquierdista"

Nacido en 1929 en Düsseldorf, en el oeste de Alemania, a Habermas se le relaciona sobre todo con la última generación de la escuela de Frankfurt de Theodor W. Adorno, con quien trabajó a partir de 1956 en su emblemático Instituto de Investigaciones Sociológicas. Dos años antes se había doctorado en la Universidad de Bonn, por entonces la capital federal de Alemania.
A su época de Frankfurt se debe su papel como precursor de los movimientos estudiantiles que generaron las revueltas del Mayo de 1968. Se distanció del uso de la violencia e incluso habló de "fascismo izquierdista", lo que le valió críticas entre quienes habían sido sus correligionarios del círculo de Rudi Dutschke, el carismático líder de las revueltas víctima de un atentado en mayo del 68, cuyas secuelas le provocaron la muerte en 1979.

Analista de los traumas alemanes o de la IA

En los más de 50 libros que ha escrito se ha confrontado con los grandes traumas nacionales, desde el pasado nacionalsocialista alemán a la partición del país entre las cuatro potencias aliadas que derrotaron al Tercer Reich o su división en dos mitades -la occidental República Federal de Alemania (RFA) y la comunista República Democrática Alemana (RDA)-. Con la caída del Muro de Berlín, en 1989, y el fin de la Guerra Fría se confrontó con la idea de un capitalismo dominante y surgido de una euforia peligrosa, que debía ser domesticado. Pero consideró también que no hay un horizonte político fuera del capitalismo, lo que no gustó ni a defensores del marxismo tradicional ni a otras corrientes izquierdistas.
“En el terrorismo se manifiesta el fatal choque entre dos mundos”, escribió, a propósito de los atentados del 11 de septiembre de 2011. Que ha seguido pensando e incidiendo en todo aquello que sacude a sus contemporáneos lo demuestra su negativa en 2025 a que Google se apropiara de su nombre para denominar como “Máquina de Habermas” una herramienta de IA. “No se puede delegar la resolución de conflictos humanos en una máquina”, alertó.

Vivir y morir de a dos

Las Kessler, las inseparables gemelas que decidieron suicidarse juntas



Las gemelas Kessler / Harald Bischoff / Wikipedia
 Gemma Casadevall, Berlín22 NOV 2025 8:00

Las hermanas Alice y Ellen Kessler se ganaron en vida el título de icónicas como estrellas de la canción de larguísimas piernas, desde su condición de gemelas idénticas e inseparables. Su decisión de recurrir a los 89 años a un suicidio asistido y compartido las ha elevado ahora a icono de la muerte por libre elección en su sentido más radical. Es decir, no precipitada por la precariedad económica ni, que se sepa, por enfermedad o depresión. Tampoco parece que, simplemente, les "doliese el mundo".

Juntas vinieron al mundo, el 20 de agosto de 1936 en el este alemán; juntas las introdujeron sus padres en el mundo del ballet; juntas alcanzaron la fama tras mudarse a la Alemania occidental, desde 1950 a 1970; juntas murieron en su hermosa villa de la población bávara de Grünwall el pasado martes, 18 de noviembre. La Asociación Alemana para la Muerte Digna (DGHS) confirmó que habían optado por un suicidio asistido, fruto de una decisión "consciente y premeditada".

Eurovisión en 1959

La noticia saltó a titulares tanto en su país como en Italia, donde se había mudado el dúo en pleno apogeo artístico y donde se las veneró más incluso que en Alemania. De representar a Alemania en Eurovisión en 1959 pasaron a ser parte de la ‘dolce vita’ italiana en los años siguientes. Finalmente optaron por retirarse en Baviera, el ‘land’ preferido por la clase acomodada germana enamorada de Italia.

En su larga carrera participaron en populares programas de la RAI italiana, combinaron sus incursiones en el cine con el cabaret y tuvieron su catapulta internacional en Francia y luego en Estados Unidos junto a Frank Sinatra. Pero para muchos de sus compatriotas, las Kessler serían siempre las gemelas del ‘Heute abend wollen wir tanken geh’n’ -'Hoy queremos ir a bailar'-, la canción con la que demostraron que quedar octavas entre apenas once participantes en Eurovisión no tiene por qué entenderse como un fracaso.

Sin herederos naturales

La policía bávara informó de su fallecimiento tras personarse en su domicilio un forense y varios agentes para constatar que no hubo intervención de terceros. Inmediatamente circularon por la prensa sensacionalista germana, encabezada por el rotativo ‘Bild’, diversas versiones sobre un testamento recientemente modificado, además de especulaciones sobre los motivos de su libre decisión.

A las bellísimas Alice y Ellen no se les conocieron novios serios ni amantes o marido. Ninguna de las dos tuvo hijos. En 2023 habían modificado su testamento para dividir su patrimonio, incluida su residencia con piscina de Grünwal, entre fundaciones alemanas e internacionales, la Unicef y una asociación de apoyo a invidentes, según ‘Bild’. Inicialmente, su patrimonio iba a ser íntegramente para la oenegé 'Médicos sin Fronteras'.

Todo planificado

Que habían elegido al detalle el momento de su muerte lo demuestra que habían cancelado la suscripción a un diario local con fecha del 17 de noviembre. A la imaginación de cada uno queda si la decisión fue compartida al 100 % entre dos gemelas idénticas o si una convenció a la otra para dar ese paso. En alguna entrevista, Alice había apuntado a Ellen como el motor de las decisiones, aunque se refería esencialmente a lo artístico.

Las imágenes de ambas gemelas, en sus primeros tiempos sobre el escenario, ya consagradas o en apariciones públicas tras su retirada apuntan a un perfeccionismo en las formas y contenidos. Siempre impecablemente vestidas, bailando al unísono al milímetro, rubias, esbeltas, elegantes y conservando pese al paso del tiempo la cintura de avispa con la que habían debutado.

Junto a la constatación de que se trató de una muerte elegida, se han multiplicado estos días en Alemania las explicaciones sobre la legalidad del suicidio asistido y sus diferencias respecto a la eutanasia, prohibida en este país. Una sentencia del Tribunal Constitucional (TC) de febrero de 2020 sentó las bases para distinguir el suicidio asistido de la eutanasia activa.

Las Kessler contaron en el día de su fallecimiento con el respaldo de un abogado y un médico de la DGHS, asociación para la muerte digna de la que ambas eras miembros. Llevar adelante su decisión, de acuerdo a la ley alemana, implica que no hubo interacción por parte de los acompañantes.
El trauma de la violencia doméstica

Como no podía ser de otro modo, las Kessler dejaron también instrucciones precisas sobre dónde deben reposar sus cenizas: junto a las de su madre, Elsa, fallecida en 1977 con 69 años, y su querido perro, un caniche llamado Yello. "Moriremos unidas. Es lo que deseamos. Y así lo hemos dispuesto en nuestro testamento", había explicado Ellen en 2024 al mismo diario ‘Bild’.

No todo en su vida había sido tan equilibrado. Su infancia fue menos perfecta que sus coreografías. Su padre, Paul, ingeniero de profesión, llegaba todas las noches borracho a casa y sometió a su esposa a la violencia machista a y la humillación, explicaron las gemelas en una reciente entrevista para la revista femenina ‘Bunte’. "Más importante que la belleza fue para nosotras la independencia: nunca dependimos de ningún hombre" explicó Alice. "A él (al padre) debemos nuestra desconfianza hacia los hombres". Aparentemente, de esta traumática experiencia surgió su opción de vivir sin novios, amantes ni maridos. Nacieron, vivieron y murieron de a dos, por libre elección.

Gol de GEMA

La justicia alemana sentencia que OpenAI viola los derechos de autor al usar canciones para entrenar ChatGPT



Fotografía de archivo del 18 de enero de 2024 del director ejecutivo de OpenAI, Sam Altman. / GIAN EHRENZELLER / EFE

 Gemma Casadevall, Berlín11 NOV 2025 

La justicia alemana ha fallado a favor de la Sociedad de Reproducción y Difusión Mecánica Musical -GEMA, por sus siglas en alemán-, y sentenciado que OpenAI, compañía operadora de ChatGPT, no puede usar los textos de canciones registradas en esa entidad sin la correspondiente licencia.
La Audiencia de Múnich respondió así a la demanda presentada por GEMA, entidad que representa a cerca de 100.000 artistas. El detonante del litigio eran nueve piezas de artistas populares en Alemania, como Helene Fischer y Herbert Grönemeyer, que se utilizaron para entrenar a ChatGPT. OpenAI argumentó que ese instrumento no almacena esas piezas, sino que genera sus propios contenidos. La parte demandante asegura, por contra, que con su uso se violan los derechos de sus autores.
En la sentencia se establece que ChatGPT hizo uso de estos textos en contra de la prohibición expresa de reproducirlos sin la correspondiente licencia. Para GEMA, eso significa que incurrieron en el delito de reproducción online no autorizada. La justicia muniquesa insta además a la parte demandada a especificar qué tipo de actividades ha llevado a cabo y evaluar los potenciales ingresos para una eventual indemnización.
Era un juicio inédito, según GEMA. La sentencia de Múnich avala los derechos de autor, lo que “crea un precedente y protege al artista, además de aclarar a los operadores de Inteligencia Artificial sus obligaciones”.
La sentencia no es en firme. Fuentes de la radiotelevisión pública de Baviera, BR, parten de la base de que OpenAI presentará recurso y tratará de hacer valer su argumento de que ChatGTP no memoriza o reproduce textos almacenados, sino que se entrena con ellos y genera contenidos propios.
Este aspecto es el más complejo de demostrar. Según GEMA, los textos usados para entrenar al Chatbot eran reproducidos exactamente o de forma casi idéntica en las respuestas generadas por este programa informático.

La importancia del apellido

Birkenstock, el culebrón del Rin y unas sandalias indestructibles

Los hermanos Alex y Christian Birkenstock. / MICHAEL TINNEFELD

Gemma Casadevall
Berlín 19 AGO 2024 

Cualquier sello que presuma de tradición sitúa sus orígenes lo más alejados en el tiempo posible. Este es el caso también de Birkenstock, las sandalias más inequívocamente "made in Germany“, aunque algunos tal vez no las descubrieron hasta que las vieron en los pies de la Barbie de Margot Robbie. O cuando el actor John Cena salió a anunciar un Oscar, casi desnudo, pero convenientemente calzado con sus Birkenstock.

La leyenda de las robustas sandalias, que de zapatones para personal sanitario, jubilados, o 'ecos' alemanes pasaron a conquistar al fundador de Apple, Steve Jobs, arranca oficialmente de 1774. De ese año consta en los archivos eclesiásticos de Langen-Bergheim, una población del oeste de Alemania con actualmente 1.186 habitantes, el nombre de un zapatero llamado Johann Adam Birkenstock. Era, en realidad, el continuador en el oficio de su padre, Johannes.

Un nieto del fundador, Konrad, abrió un primer taller de calzado ortopédico en 1896; 30 años después patentó una versión algo rústica de la plantilla, considerado el fundamento de su legendaria suela con la huella del pie. El elemento básico que convierte esa sandalia en una experiencia única. Quienes solo reconocen las Birkenstock por su aspecto, las relacionan con sus tiras con gruesas hebillas sobre la gruesa capa de corcho y látex en la que reposa esa 'huella'. Sus usuarios más fieles se comportan como devotos adoradores que rechazan cualquier imitación.


Al año 1774 corresponde el certificado de nacimiento dinástico de la exitosa marca de apellido alemán. De ahí surgieron unas sandalias que parecían destinadas a la ortopedia para abuelos. Pero firmas como Valentino o Dior y modelos como Kate Moss y Heidi Klum las adoptaron e incorporaron a sus colecciones. Hoy prácticamente no hay 'dress code' que se les resista.

Entre esa fecha remota de sus orígenes y su actual aceptación global han discurrido 250 años. Pero dos son los momentos álgidos que definieron su presente: el bloqueo recíproco entre tres herederos del patriarca Karl Birkenstock y el capítulo en que la familia entrega el negocio operativo al hiperenergético empresario Oliver Reichert, quien convertirá una estructura diversificada en 38 empresas en el imperio que finalmente adquirió el multimillonario francés Bernard Arnault, propietario del mayor holding de artículos de lujo del mundo.

Las intrusas sandalias anticelulíticas

Karl Birkenstock pertenecía a la quinta generación de zapateros. Su padre, Carl, había tratado de extender el negocio durante el nazismo, pero sin éxito. Ello evitó a esa empresa familiar caer tras la capitulación del Tercer Reich en la órbita de la industria colaboradora a la que Adolf Hitler entregó sus trabajadores forzosos. Karl levantó la casa, sin perder la estructura familiar. Bajo su gestión se lanzó en 1963 la primera colección de sus ahora legendarias sandalias. Pero cometió uno de esos errores típicos en tantas otras empresas familiares alemanas: al jubilarse, fraccionó el consolidado negocio entre sus tres hijos, Stephan, Alexander y Christian. Los tres se habían incorporado a la empresa siendo aún adolescentes en los 80. Una década después, su padre les transfería las riendas.

Stephan, de caracter cauteloso, pretendía orientar su parte en el negocio con mentalidad conservadora. Sus dos hermanos menores buscaban el gran mercado. El conflicto entre los tres acabó en ruptura y venta, ya en 2012, de la participación de Stephan a sus hermanos. El precio de la operación se estimó en 100 millones de euros. Por entonces, Christian había colocado al frente del negocio operativo a Reichert, a quien había conocido en una estación de esquí y confiado sus problemas familiares.

Christian protagonizó, a su pesar, un capítulo que en los medios alemanes se conoció como 'El Dallas del Rin', el río sobre el que se levanta el hermoso castillo de Ockenfels, su casa. Ahí se desarrolló una aparatosa trifulca precipitada por la usurpación del apellido por parte de su esposa, Susanne Birkenstock. Tras divorciarse, había lanzado una propia línea de calzado "saludable“ llamada 'Beautystep'. Conservaba el apellido de casada, lo que unido a una campaña publicitaria engañosa le sirvió de catapulta para una línea de calzado que, aseguraba, ayudaban a combatir la celulitis. Los Birkenstock auténticos no querían saber nada del asunto.

Lo que empezó como una exitosa operación de una mujer joven y emprendedora, elogiada en medios económicos como una "prometedora empresaria“, acabó en tribunales. El siguiente paso fue la insolvencia de la compañía que llevaba sus iniciales, SB International, en 2005.

A ese litigio en torno al apellido Birkenstock se sumó el choque de los tres hijos del patriarca Karl y el abandono del negocio de Stephan. El desembarco como jefe operativo del vigoroso Reichert, en 2009, fue el inicio de una etapa de cúpula bicéfala junto a otro empresario, Markus Bensberg. Poco después, Reichert se convirtió en mandamás en solitario.

El apellido sobrevive a los cismas familiares

La historia de Birkenstock como empresa de gestión familiar termina definitivamente en 2021, 247 años después de su acta de nacimiento. La sociedad L. Catterton, perteneciente a Arnault y su compañía LVMH, adquirió la participación mayoritaria de las sandalias. La marca Birkenstock quedó emparentado con otros sellos controlados directa o indirectamente por Arnault, como Louis Vuitton, Dom Pérignon o Tiffany. El precio estimado de la operación se sitúa en casi 5.000 millones de euros.

Dos años más tarde, las Birkenstock salieron a bolsa en Nueva York. Para entonces se había revalorizado hasta saltar a entre 6.000 y 10.000 millones de euros. El salto bursátil fue un descalabro que ni siquiera la energía de Reichert ha conseguido revertir. Pero ello no afecta a la buena salud de las legendarias sandalias.

El histórico primer modelo 'Madrid' o su continuador 'Arizona' -con una o dos hebillas, respectivamente- en espartamos tonos marrones o demás variaciones en piel natural llevaban unas décadas cediendo protagonismo en las zapaterías a equivalentes en fucsia, rojos brillantes y hasta dorados. Una aberración, tal vez, para los devotos de la estricta suela de corcho. Pero también la plataforma de los Birkenstock hacia el éxito planetario. Se abrió la veda asimismo a otros modelos, además de los clásicos. Y se cruzó la frontera de lo prohibido, al incorporar parientes en plástico probablemente pensando en el mercado chino.

En 2014, la empresa había notificado una facturación por 273 millones de euros, según datos de Statista. En 2020 la había más que doblado hasta los 730 millones de euros. En 2023 alcanzó los 1.240 millones. Las míticas Birkenstock a 50 euros han pasado a ser una leyenda urbana, aunque sus clásicas 'Madrid' o 'Arizona' aún pueden encontrar online a menos de 100 euros.

Conservan el sello 'Made in Germany' y su central está en Linz am Rhein, junto al Rin. Oficialmente se venden unos 30 millones de pares al año. Se las sigue conociendo por su apellido, aunque la familia ya no maneje el negocio. A sus dueños les conviene mantener el sello de identidad alemén. Y Christian Birkenstock, uno de los hermanos con participación minoritaria en el negocio, sigue disfrutando de lo que generan desde su castillo con vistas al Rin.

Weimar, cuna de casi todo

¿Fue nazi la Bauhaus? Una exposición en Weimar descubre a sus siniestros "colaboradores"

Varios detalles de la exposición sobre la Bauhaus y el nazismo, entre ellos la verja de un campo de concentración con la frase "Jedem das Seine", a cada uno lo suyo. / EPC
Gemma Casadevall

La Bauhaus, el movimiento artístico y arquitectónico alemán identificado con la vanguardia y la modernidad al que Adolf Hitler obligó al exilio o la deportación, tuvo también sus “colaboradores” e incluso cómplices entusiastas del nazismo. Una exposición que este miércoles se inaugura en Weimar, cuna de la escuela, revela los vínculos de ciertos alumnos que optaron por seguir en el Tercer Reich, mientras maestros como Josef Albers, Walter Gropius, László Moholy-Nagy y Ludwig Mies van der Rohe emigraban a Estados Unidos.

“El camino a seguir tras el desmantelamiento de la escuela, en 1933, no fue igual para todos. Está bien documentada la vida de quienes se exiliaron. También la de quienes fueron deportados y murieron en Auschwitz. Pero durante años se supo poco de quienes colaboraron o trabajaron en el diseño de las llamadas ‘bañeras’ del campo de concentración, en realidad crematorios”, a EL PERIÓDICO la profesora Anke Blümm, comisaria de la exposición “Bauhaus y el nacionalsocialismo”.

Son, en realidad, tres muestras -”Batalla política en torno a Bauhaus, 1919-1933”, “Proscritos, confiscados, adaptados 1930/1937” y “Existencias vitales en la dictadura, 1933-1945”-, repartidas en tres edificios, Neues Museum, Bauhaus Museum y Schiller Museum. “En Weimar no hay un espacio suficiente para tanto material, así que decidimos repartirlos en tres”, argumenta Blümm. En total reúnen 450 piezas, muchas de ellas cedidas por museos europeos y de Estados Unidos, correspondientes a una escuela que revolucionó la arquitectura, el diseño y las artes plásticas.

A través de la realidad virtual se recrea la legendaria exposición sobre la escuela inaugurada en el MoMA de Nueva York de 1938. Pero también se reflexiona sobre aquello que se obvió hasta ahora, como es el colaboracionismo de sus alumnos con el nazismo.

“La mejor manera de hacerse una idea de la dimensión de lo que ocurrió está en la estadística. De los 1.400 alumnos que tuvo la escuela, hasta que la desmanteló el nazismo, 900 siguieron en Alemania. Y, de estos, 188 ingresaron como militantes en el partido nazi, el NSDAP”, prosigue la comisaria. Algunos lo harían por supervivencia o por creer que adaptarse era el único camino para evitar la inhabilitación profesional. “Nadie estaba obligado a ingresar en el partido”, advierte Blümm, quien recuerda que hubo quien, como el escultor Heinrich Basedow, había ingresado ya como militante en 1930.

“Hay muchas circunstancias distintas en ese grupo de los 900 que siguieron en el país”, concede la comisaria. Estarían quienes no emigraron porque su situación familiar o económica no se lo permitía o porque no tenían los contactos necesarios en Estados Unidos u otras partes del mundo. Pero también existieron los “fanáticos entusiastas” de Hitler y el movimiento de masas que arrastró al delirio colectivo. Y también alumnos como el austríaco Fritz Ertl, quien diseñó las falsas bañeras de Auschwitz, el campo de exterminio en que murieron varios de sus antiguos compañeros.

“Fue un grupo muy heterogéneo”, insiste Blüm, investigadora de la Fundación Klassik Weimar, quien ha compartido el comisariado de la exposición con la profesora Elizabeth Otto, de la Universidad de Buffalo (Estados Unidos, y con el profesor Patrick Rössler, de la Universidad de Erfurt (Alemania).

Sus trabajos arrancan de los estudios preliminares iniciados en 2009, durante el 90 aniversario de la Bauhaus, y ampliados en 2019, con su centenario. En Weimar se celebraron seminarios centrados en los vínculos con el nacionalsocialismo. La de ahora es la primera exposición que brinda la posibilidad de “entender esa otra perspectiva, menos favorecedora y más crítica”, en palabras de Blüm. Es decir, fuera del ámbito académico y abierta al visitante común.

Weimar, cuna de la escuela y ciudad amada por Hitler

La elección de Weimar no es causal. No solo por ser la ciudad donde se instaló la república de entreguerras de ese nombre, de 1919 a 1933 o por ser ahí donde Walter Gropius fundó su escuela Bauhaus. La fundación Klassik Weimar lleva a cabo una intensa labor para estudiar con perspectiva crítica el pasado de una ciudad que, recuerda Blüm, “fascinó a Hitler”, huésped habitual del mítico Hotel Elephant.

La situación actual preocupa a Blüm, habitante de Weimar. La ciudad pertenece al “Land” de Turingia, donde la ultraderechista Alternativa para Alemania (AfD) podría convertirse en primera fuerza en laseleccioness regionales del próximo septiembre. Su líder es Björn Höcke, cabecilla de su ala más radical, al que actualmente se juzga por usar en público consignas nazis. “Es estremecedor”, resume la profesora, sobre la disposición de tantos electores a darle el voto a ese partido, en una ciudad y un “Land” donde sigue tan presente a dónde condujo el nazismo.

A la inauguración seguirá la apertura al público el jueves, día 8 de mayo, en que en Alemania se conmemora la Capitulación del Tercer Reich o Día de la Liberación del nazismo. También ese día se abre un nuevo museo sobre los 20 millones de trabajadores forzosos que tuvo el nazismo, adscrito al centro de documentación del que fue el campo de concentración de Buchenwald, en las afueras de Weimar.

Alegría

La Novena de Beethoven, "bálsamo del alma", cumple 200 años

La tumba de Beethoven en Viena, fotografiada por una turista. / JOE KLAMAR
 Gemma Casadevall

"Es la sinfonía más universal, la más humanizada, la que hace que nos sintamos mejor, la que nos da esperanza, un bálsamo para el alma“, comenta a EL PERIÓDICO Martina Rebmann, "guardiana“ de la partitura original de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven. Este martes, coincidiendo el 200 aniversario de su estreno, el 7 de mayo de 1824, se abrirá al público el "tesoro“ de la partitura original, en la Stabi -la Biblioteca Estatal de la avenida Unter den Linden de Berlín-. Ahí quedará expuesta, con entrada gratuita, hasta el próximo agosto.
La víspera del bicentenario, Rebmann asistía sonriente a las decenas de miradas y manos que buscaban afanosas en un facsímil del manuscrito la palabra mágica, "Freude“, alegría. La misma "Freude“ que se dibujó en el rostro del pianista israelí Jonathan Aner al llegar al punto del cuarto movimiento que marca el arranque de la 'Oda a la Alegría'. "Imposible no contagiarse de ese sentimiento“, decía al término de su concierto conmemorativo, que fue en formato de orquesta de cámara.
"La Novena admite cualquier formato. De la gran orquesta de Leonard Bernstein al cuarteto o el solista“, prosigue Rebmann. La pieza más universal de Beethoven se adapta a cualquier formato, pero también a cualquier mensaje político, según demostró la historia.
El impacto que causó entre público fue inmediato. Una clamorosa ovación cerró el estreno de la pieza hace dos siglos en Viena. Beethoven (1770-1827) no alcanzó a escucharla, porque estaba ya completamente sordo. Ni siquiera pudo dirigir su estreno en el Theater am Kärntnertor de Viena, su ciudad de adopción. Quien tomó la batuta para su última y revolucionaria sinfonía fue Michael Umlauf. Fue la última aparición en público de Beethoven.

Detalle de la partitura, llena de borrones, de la Novena Sinfonía, expuesta en Berlín. / Fabrizio Bensch
Clásica y trasgresora

La había compuesto trasgrediendo la norma de que una sinfonía era una pieza esencialmente instrumental y de 30 minutos. La suya excedía los 70 minutos de duración y había incorporado solistas y un coro. Era algo radicalmente innovador, recuerda con motivo del aniversario Malte Boecker, el director de la Casa Museo de Bonn, la ciudad natal de Beethoven (177-1827). Adoptó para su Oda el texto del poeta alemán Friedrich Schiller, un tributo a la esperanza y la humanidad.
El canto al júbilo, la fraternidad y la esperanza fue lo que determinó que el Consejo de Europa la adoptara como símbolo musical del Viejo Continente en 1972 y que la Unión Europea lo entronizara como himno oficial en 1985. Para entonces, se había consolidado la versión para gran orquesta de Herbert von Karajan.
Mucho antes de erigirse en símbolo del proyecto europeo y sus democracias, la 'Oda' había sido utilizada a discreción por todo tipo de dictadores y autócratas. Se interpretó en un cumpleaños de Adolf Hitler y también en la inauguración de los Juegos Olímpicos del nazismo, en 1936; ese mismo año, el soviético Josef Stalin la eligió para celebrar la constitución de su dictadura totalitaria; la 'Oda' fue también la obra asumida por otro régimen totalitario, la Alemania comunista, para celebrar su fundación como país satélite de Moscú. Se rehabilitó para la historia como el himno con el que los alemanes celebraron el abrazo nacional que siguió a la caída del Muro, en noviembre de 1989, la hermosa noche que puso fin a décadas de traumática división. Tomó la batuta Bernstein, quien se permitió la licencia de sustituir la palabra "Freude“, o la alegría, por "Freiheit“, libertad. Esa noche, ambos términos fueron sinónimos.
A la Novena se ha recurrido más recientemente para agasajar a los líderes del G7, el club de los países más poderosos del planeta, en su cumbre de Hamburgo, en 2017. O para transmitir algo de esperanza en el peor momento, como el concierto dirigido por la ucraniana Oksana Lyniv tras el inicio de la invasión a gran escala por Rusia de su país, en febrero de 2022.

Cajitas de música en la tienda de la casa-museo de Beethoven, donde compuso la Novena Sinfonía. / JOE KLAMAR

Cuatro conciertos, en cuatro ciudades

"No hay otra obra musical capaz de transmitir tantos sentimientos universales como la Novena“, comentaba estos días otra directora, la alemana Joana Mallwitz, titular de la Konzerthaus de Berlín. Mallwitz forma parte del proyecto impulsado por el canal franco-alemán Arte en ocasión de este bicentenario, consistente en un documental y en un concierto extraordinario que discurrirá la noche de este martes por cuatro ciudades: Leipzig, París, Milán y Viena. A la batuta de la orquesta de Leipzig se colocará Andris Nelsons, que dará paso a una transmisión técnicamente compleja desde cuatro ciudades por las que discurrió la vida y obra del genio.
La conmemoración de la sinfonía más clásica y revolucionaria será, como suele ocurrir, global. Son muchas las ciudades que consideran a Beethoven como algo "propio“. Incluido Berlín, depositaria del tesoro del manuscrito original. Al fin y al cabo, la Oda ha sido en los 200 años desde su estreno una de las más interpretadas o versionadas de la historia -incluida la de 'nuestro' eterno rockero Miguel Ríos. La Biblioteca Estatal de Berlín, la Stabi, guarda como un tesoro la partitura original y llena de borrones de la 'Sinfonía nº 9', opus 125. Pero la Novena es y será de todos.

La partitura original de la Novena Sinfonía de Beethoven se guarda en la Biblioteca Estatal de Berlín en una sala oscura y acorazada / Fabrizio Bensch / REUTERS

Todos a la ópera

Los jóvenes y la cultura: de la ópera de pie al bono de 200 euros

La apertura del Baile de la Ópera en la Wiener Staatsoper de Viena. /CHRISTIAN BRUNA/ EFE

Gemma Casadevall

Por falta de posibilidades de desarrollar el amor a la música no quedará: en Alemania hay 934 escuelas superiores públicas de música, a las que acuden unos 1,5 millones de menores de 16 años. El número de las privadas se sitúa en 4.500. En la escuela primaria se aprende a escala básica el manejo de un instrumento y uno de cada cinco menores consolidará ese aprendizaje más allá de la secundaria. Pero apenas un 17 % de los visitantes a la ópera o el teatro entran en la categoría de los U30 -o ”unter 30”, denominación que abarca a quienes están por debajo de los 30 años. El grueso del público lo forman los jubilados, con un 28 %.

El principal obstáculo para romper ese techo de cristal son, obviamente, los precios de las entradas. Pero hay que decir también que la demografía no ayuda a desplazar el porcentaje. Un 23 % de la población alemana -con alrededor de 83 millones de habitantes- está entre los 40 y los 59 años, mientras que el porcentaje de los mayores de 60 sobrepasa el 25 %.

“El gobierno alemán está determinado a impulsar el acceso a la cultura de los jóvenes, porque de ellos dependerá el futuro de la vida cultural del país”, afirmaba la ministra de Cultura, la verde Claudia Roth, al presentar el pasado verano su “KulturPass” o “Pasaporte cultural”. Una especie de cheque regalo por 200 euros que recibe todo aquel que este 2023 cumplió o cumplirá los 18 años y que el beneficiario –unas 200.000 personas este año-- puede destinar a comprar libros, visitar teatros, óperas o cualquier otra actividad cultural. Es una experiencia piloto, que Roth pretende perpetuar año a año. Como casi todo, se presentaba en formato app -aplicación-, puesto que ese es el instrumento esencial en cualquiera actividad actual.

Federalismo aplicado a la Cultura

En Alemania todo funciona de acuerdo a su modelo federal y eso afecta directamente a la Cultura, competencia directa de los “Länder” -estados federados-. La ministra de Cultura tiene, en rigor, rango de secretaria de Estado. Las iniciativas nacionales como su pasaporte cultural son ejemplos aislados, ya que corresponde a cada uno de los 16 Land gestionar su oferta cultural. Pero hay rasgos comunes o incluso cierta competencia por destacar entre, por ejemplo, la ciudad-estado de Berlín y Múnich, capital del “Land” más identificado con la prosperidad y el poderío económico.

Berlín lucha contra su condición de ciudad deficitaria y trata de que ello no invada su tejido cultural, fundamento de su atractivo. En lo que a ofertas a los U30 se refiere, tiene el llamado “ClassicCard”. Se trata de una aplicación que permite al usuario ubicar y acceder a las entradas más económicas de cualquier ópera o teatro públicos, a precios que se sitúan entre los 15 y los 13 euros. Hay que pagar una cuota anual, que para los usuarios de 18 años significa 18 euros, mientras que se sube un euro por cada año que pasa, hasta llegar a los 30. Es decir, a más joven, más barato.

Todas las grandes instituciones públicas de Berlín -incluidas las tres óperas nacionales que conviven en la capital alemana, la Staatsoper Unter den Linden, la Deutsche Oper y la Komische Oper- ofrecen entradas con descuentos de hasta el 50 % -aunque no siempre para todas sus funciones- para los U30. Y la posibilidad de comprar las llamadas entrada “último minuto” a 10 o 15 euros, que en general salen a la venta entre una hora y dos horas antes de la función. También ahí es de gran ayuda la aplicación del “ClassicCard”, puesto que ayuda a ubicar esas localidades.

La fórmula de las tarjetas jóvenes se extienden al resto del país y obviamente también en Múnich, ciudad que compite con Berlín y también Dresde en cuanto a óperas y teatros públicos de primer rango. En cualquier caso, incluido ahí donde las autoridades no han impulsado estas tarjetas o aplicaciones facilitadoras del acceso de los U30 a las entradas más baratas, la fórmula de las localidades rebajadas para estudiantes, menores, así como desempleados, refugiados u otros ciudadanos con bajos niveles de ingresos funciona de forma casi generalizada en todo el país, aunque con porcentajes variables.

Simplemente de pie

Al final, sin embargo, la fórmula que acaba rompiendo el techo de cristal de los precios es la tecnológicamente más sencilla y hasta legendaria: las entradas para asistir a conciertos de pie o con visibilidad reducida. Existen no solo en Alemania, sino también en la vecina Austria y permiten al menos escuchar óperas a precios que van de los 13 a los 18 euros, incluida en la Staatsoper de Viena. También en Austria se ha implantado la fórmula de la U, aunque en este caso para menores de 27 -es decir, U27-.

Otros, como la Pierre Boulez Saal fundada por Daniel Barenboim en el corazón de Berlín, ampliaron, en cambio, el concepto de entradas rebajadas hasta los U35. Este auditorio, vecino a la Staatsoper Unter den Linden, forma parte de la academia impulsada por el argentino-israelí Barenboim y su amigo del alma, el fallecido intelectual palestino Edward Said, en apoyo de la formación de jóvenes músicos árabes e israelíes de Oriente Medio.

El lento adiós

Barenboim, los 80 años de un virtuoso de referencia, no sólo en lo musical

Gemma Casadevall

Berlín, 14 nov (EFE).- El músico argentino-israelí Daniel Barenboim cumple este martes sus 80 años sin poder tomar la batuta, por razones de salud, pero valorado como un "maestro" y pianista universal, wagneriano apasionado y figura comprometida con la paz en Oriente Medio.

     Barenboim tenía previsto celebrar su cumpleaños en la que es su casa desde hace treinta años, la Staatsoper Unter den Linden, la orquesta nacional berlinesa, con un concierto compartido con su amigo Zubin Mehta. 

El pasado octubre el músico comunicó, vía twitter, que se le había diagnosticado una afección neurológica grave, lo que le obligaría a cancelar compromisos, especialmente a la batuta; unas semanas después, la Staatsoper informó de la cancelación del concierto con Mehta.

Se confirmó así lo que parecía inevitable. Ya en agosto, la misma Staatsoper comunicó que Barenboim no tomaría la batuta para el esperado estreno del "Anillo del Nibelungo". Le relevó en la tarea Christian Thielemann, el otro gran maestro del universo wagneriano.

Barenboim "vive y encarna el poder de la música para unir a los pueblos", afirmó ante el cumpleaños el presidente de Alemania, Frank-Walter Steinmeier, a través de un comunicado.

"La orquesta Divan Este-Oeste, fundada entre Usted, Edward Said y Bernd Kauffmann es una muestra de que el arte es un camino que puede conducir a la paz", prosigue el presidente.

Dicha orquesta, fundada en 1999 para agrupar a jóvenes músicos de Oriente Medio, tuvo su continuidad con la Academia Barenboim-Said, inaugurada en 2016 en un edificio vecino a la Staatsoper. Además de conciertos de alto rango en la sala Pierre Boulez, diseñada por el arquitecto Frank Gehry, se forma ahí a jóvenes árabes e israelíes. Además de música, aprenden filosofía, historia y literatura.

Habilitar como academia lo que fue un antiguo almacén de la Staatsoper, catalogado como patrimonio artístico, es uno de los prodigios que Barenboim ha conseguido para Berlín, la ciudad de adopción de ese ciudadano del mundo de nacionalidad múltiple (además de la argentina e israelí, tiene la española y la palestina).

Barenboim, nacido en 1942 en Buenos Aires, hijo de un matrimonio judío de ascendencia rusa, ambos pianistas, dio su primer concierto de piano con siete años en su ciudad natal. Poco después se trasladó su familia a Israel y unos años después empezó a sorprender al piano en Salzburgo, Viena o Roma.

Con 22 años debutó en la Filarmónica de Berlín; a partir de ahí arranca la lista casi interminables de grandes orquestas ante las que ha llevado la batuta, sea la Sinfónica de Londres, la Filarmónica de Nueva York, la de París o Chicago, donde fue director titular durante 15 años.

Su tarea existencial es la reconciliación entre palestinos e israelíes, compromiso compartido con el crítico musical palestino Said, fallecido en 2003, un año después de recibir junto con Barenboim el Premio Príncipe de Asturias a la Concordia. En 2005 logró algo que parecía imposible: ofrecer en Ramala un concierto con sus músicos israelíes y árabes.

Con la misma pasión interpreta al compositor maldito en Israel, Richard Wagner. Ha sido una de las batutas más aclamadas del templo wagneriano de Bayreuth, el festival que los herederos del compositor pusieron a los pies de Adolf Hitler durante el Tercer Reich. Y en 2001 rompió un tabú al interpretar a Wagner en Jerusalén.

"La música no es un oficio, sino una actitud ante la vida", escribió Barenboim a finales de octubre en una columna para el semanario alemán "Die Zeit". 

"En Barenboim confluyen cinco vidas: el director de orquesta, el pianista, el impulsor de proyectos como la orquesta Divan, el ser familiar y la figura universal de la música", apuntó en ocasión del 80 cumpleaños el director general de la Staatsoper unter den Linden, Matthias Schulz.

A medio camino entre lo familiar y lo musical ocupa un espacio destacado su hijo Michael Barenboim, de 37 años, violinista y muy presente en la programación de la sala Pierre Boulez.

En lo que respecta a la Staatsoper, Barenboim prorrogó hace dos años su contrato hasta 2027. En medios berlineses se ha afirmado que "en breve" el director general de la institución adoptará una decisión acerca de una "eventual" sucesión. EFE

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Más marica que un violín

Duato prepara su estreno en la Staatsballet y piensa en el Real 

Gemma Casadevall

Berlín, 15 nov (EFE).- El coreógrafo español Nacho Duato se prepara para presentar sus primeras producciones al frente de la Staatsballet de Berlín, cuyas riendas asumió en agosto, y piensa ya en visitar con sus nuevos bailarines el Teatro Real de Madrid, cuatro años después de dejar la Compañía Nacional de Danza (CND). 
"Mi primera producción aquí será el 13 de febrero, con 'La Bella Durmiente' que hice en el Teatro Mijáilovski de San Petersburgo, en 2011. En marzo pondré 'Multiplicidad. Formas de silencio y vacío' y luego en mayo presento una nueva creación, 'Static Time'", explicó Duato en una entrevista con Efe. 
Los meses transcurridos desde que se puso al frente de la compañía berlinesa han discurrido entre reposiciones y han servido "para darnos tiempo y conocernos, los bailarines a mí y yo a los bailarines. Ahora llegó el momento del salto a la verdad", añadió.

"Static", con música de Rajmaninov, Mozart y Schubert, se estrenará en el Schiller Theater, sede provisional de la Staatsoper que dirige Daniel Barenboim ya que su edificio original, en la avenida Unter den Linden, está en obras. 
Recupera Duato para esta producción a sus dos colaboradores más estrechos y asiduos, los compositores Pedro Alcalde y Sergio Caballero -"No me gusta cambiar de equipo ni andar pellizcando de aquí y de ahí. Por qué hacerlo, cuando trabajo tan bien con ellos. Hemos hecho ya juntos ocho ba llets". 
La composición enlaza la música clásica con la electrónica, sigue el coreógrafo, en una conversación que empieza en su despacho de la Staatsballet y acaba ante el estudio donde ensayan sus bailarines. 
Será su primera coreografía para la compañía berlinesa, que alternará con las mencionadas "Bella durmiente", "Multiplicidad" -estrenada en 1996, en la ciudad alemana de Weimar-, más una coreografía con Yuri Kilian y varias reposiciones, como "Giselle". 
De sus primeros meses en la Staatsballet destaca Duato haber recuperado a la rusa Polina Semiónova, con quien el coreógrafo trabajó en San Petersburgo y que había sido ya primera bailarina en la capital alemana, hasta que dejó la compañía berlinesa en 2012. 
"La tenemos en 14 espectáculos. Espero que en un par de años se mude definitivamente aquí. Está muy bien para una bailarina hacer galas, pero al final eso cansa y está bien que vuelva", argumenta. 
La receta del "asentamiento" que aconseja a sus bailarines no la considera necesaria para sí mismo, ya que dice no haberse "instalado nunca" en ninguna ciudad -"ni siquiera en los 20 años que dirigí la CND lo estuve. Siempre tuve la maleta hecha", afirma. 
Duato mantiene su casa en Madrid -"una casa hermosa, de 1907"- y acaba de regresar de una visita a la capital española: "Estuve tres días, para pasear, ver a los del bar de abajo... No, no mantuve ningún contacto institucional. Ya dije cuando me fui que no trabajaría nunca más con el ministerio de Cultura". 
Su pasado al frente de la CND, con la que rompió en 2010 en medio de una fuerte controversia, aflora una y otra vez en la entrevista. Aunque sostiene que lo que domina de los veinte años en que la dirigió son los "buenos recuerdos", no puede evitar los reproches al Ministerio. 
"Nunca se preocuparon por darme unas instalaciones, un teatro. Me dejaban solo y yo hacía mi trabajo con poquito dinero. Decían que no podía hacer clásico... Y de pronto estuve en el Bolshoi. Tres años he pasado en Rusia, un país donde el ballet no es la cenicienta de las artes...", afirma. 
Duato califica de "genial" que algunos artistas españoles, como Jordi Savall, hayan renunciado a su Premio Nacional y considera su postura consecuente, ante la situación en que, dice, ha quedado la cultura en un país "que se resquebraja entre casos de corrupción". 
Savall "es una autoridad mundial en música antigua. Pero en España no se valora lo que se tiene. Lo han menospreciado como me menospreciaron a mí". 
En Berlín, está al frente de una compañía surgida como fusión de las que pertenecieron adscritas a las tres óperas de la ciudad -Komische Oper, Staatsoper y Deutsche Oper-, que funciona ahora con plena autonomía y que alterna las actuaciones en sus tres "casas" con las galas en el extranjero. 
Con buenos o no tan buenos recuerdos de España, Duato proyecta volver al Teatro Real en octubre de 2015, con la Staatsballet y su "Bella Durmiente". 
"Nunca he dejado de trabajar en España. Cedo mis coreografías a conservatorios y teatros que me las piden. No quiero nada con el Ministerio. Pero si cuaja lo del Real será emocionante", admite. EFE 
gc/mcm 

Guggenheim??? Néee, Danke!

Gemma Casadevall

Berlín, 28 mar (EFE).- La Fundación Guggenheim de Nueva York no acaba de recalar en Berlín donde, además de estar a punto de cerrar el museo abierto en 1997, tropieza con la oposición ciudadana para exponer su laboratorio de ideas "BMW Guggenheim Lab".
Un total de 17 iniciativas cívicas se han unido para hacer frente común contra lo que consideran una "escenificación anómala" con el mero objetivo de actuar como "pantalla publicitaria" para el consorcio automotriz BMW y la poderosa fundación neoyorquina.



La plataforma, presente en internet como "Leute am Teute" (Gente de la Teutoburger Platz), pretende que Guggenheim desista de llevar su laboratorio al Prenzlauer Berg, el barrio de la modernidad berlinesa, después de que ya renunciara a hacerlo en el multiétnico de Kreuzberg.
El mero anuncio de que el laboratorio se proponía ir a Kreuzberg, escenario usual de batallas campales durante el llamado Primero de Mayo Revolucionario, desencadenó la semana pasada los primeros escarceos entre policía y opositores al proyecto.
Por el barrio empezaron a verse panfletos y carteles con la frase "BMW? Neeee..." -traducible por "¿BMW? Noooo..."-, junto a imágenes de coches de alta gama ardiendo, características de los disturbios del barrio en las fechas "revolucionarias".
La fundación Guggenheim se apresuró a buscar una alternativa más tranquila y recaló en Prenzlauer Berg, barrio del antiguo sector este convertido tras la reunificación en bastión de la bohemia-chic.
El alcalde-gobernador de Berlín, el socialdemócrata Klaus Wowereit, trata por todos los medios de salvar para la capital alemana un proyecto considerado un "objeto de prestigio", además de un imán turístico, en aquiescencia con las autoridades del distrito.
La ciudadanía lo ve distinto, muy en la tradición berlinesa de oponerse a todo o casi todo que suene a imposición, también en el terreno cultural, o a producto patrocinado por el gran capital.
Las negociaciones entre las autoridades de Prenzlauer Berg y la fundación no están cerradas y el alcalde berlinés trata de mediar en el asunto combinando el respaldo tácito a las autoridades del distrito con un intercambio de cartas a Nueva York, garantizando su total apoyo.
Para Wowereit, una renuncia de los Guggenheim a trasladar su laboratorio a Berlín sería un segundo lamparón relacionado con la prestigiosa fundación y la capital alemana.
El museo Guggenheim de Berlín, uno de los seis de la fundación con ese apellido en Nueva York, Bilbao, Venecia y en el futuro Abu Dabi y quizás Helsinki, anunció en enero su cierre para finales de este año, de común acuerdo con el Deutsche Bank, su socio en la capital alemana.
Berlín perderá así uno de los referentes de su oferta artística, instalado desde 1997 en la céntrica Unter den Linden, la avenida que discurre desde la Puerta de Brandeburgo a la Alexanderplatz, que desde su apertura han visitado 1,8 millones de personas.
El cierre fue decidido por la fundación y el Deutsche Bank, el primer banco de Alemania, al vencer el contrato entre ambos socios.
Para Wowereit, el paso por Berlín del "BMW Guggenheim Lab" era algo así como un regalo de consolación previo a la despedida.
El "Lab" de Guggenheim es un proyecto co-financiado por BMW, concebido como foro de diálogo entre artistas, arquitectos, diseñadores e ingenieros, que se estrenó el año pasado en Nueva York y que discurrirá por nueve capitales en los próximos seis años.
Berlín fue elegida como segunda estación para el proyecto, para el periodo de mayo a junio próximo, a lo que seguirá Bombay (India).
La Cámara del Comercio y la Industria Alemana (IHK) hizo causa común con Guggenheim y BMW, advirtiendo que una retirada será una "señal fatal", disuasoria para potenciales inversores en Berlín.
Prenzlauer Berg es más tranquilo que Kreuzberg y el lugar sugerido como alternativa, un centro multisusos llamado Pfefferberg, es un recinto cerrado, menos asequible a la acción de alborotadores.
De fracasar también ese destino se han ofrecido ya varias opciones en barrios vecinos, como Pankow, ansioso de captar parte de la oferta chic de Prenzlauer Berg.
Los criterios de las autoridades del distrito parecen no coincidir con la ciudadanía, a tenor de la lista de firmantes de "Leute am Teute", desde asociaciones de vecinos a cafés y la organización religiosa laica "Kirche von Unten" -"Iglesia desde Abajo"-. EFE
gc-egw/jcb/me

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Crónica 11 - julio/septiembre 2011

Los rostros virtuales del Renacimiento

Gemma Casadevall

A la hora de cerrar esta crónica, la (pobre) corresponsal de Berlín no sabe exactamente qué va a anunciar, pero sí es plenamente consciente de que no le queda otro remedio que anunciarlo.  Se trata de algo que presenta como la exposición más destacada -y más taquillera- de la capital alemana para los próximos meses, pero que por maldades del calendario queda justo en mitad del trimestre al que debe ceñirse su crónica para este número del “Ars”. Es decir, ya entrado agosto. A muchas semanas aún del momento en que, por imperativo redaccional, deberá haberse cerrado la edición de una publicación trimestral que aparecerá en julio y cuando, en lo referido a la gran exposición berlinesa prevista para el periodo referido,  cuenta apenas con la información previa facilitada por el gabinete de prensa implicado: algo de texto y el mínimo material gráfico de la carátula.

Se llamará “Gesichter der Renaissance” -”Rostros del Renacimiento”-, nos dicen. Es una coproducción entre los Museos Nacionales de Berlín y el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Se estrenará en la capital alemana y  viajará ya en diciembre a Estados Unidos, prosiguen. E incorporará algunas de las piezas cumbre de los grandes maestros italianos del siglo XV, sostienen asimismo los del gabinete. Es decir, Leonardo da Vinci, Andrea Mantegna, Sandro Botticelli, Giovanni Bellini y Pisanello. Por supuesto, entre otros, nos añaden.
Cómo ignorar algo así, por mucho que el malvado calendario la haya colocado junto en medio del trimestre requerido y cuando todo lo que puede decirse de la exposición entra prácticamente en el terreno de lo virtual. Basta la nómina de maestros, más el tandem museístico co-productor de la muestra para verse uno abocado a calificarla de la exposición imprescindible de los próximos meses. Evidentemente, algo así no puede postergarse al siguiente trimestre, por mucho que la muestra siga en cartel hasta el 20 de noviembre. Para entonces habríamos llegado flagrantemente tarde a la cita con el bien informado lector.
A falta de recorrido tangible, lo que nos dice la virtualidad es suficientemente poderoso para arriesgarse a arrancar la crónica del número de  julio con algo que no veremos hasta entrado agosto. Se trata de una colección de retratos de esos rostros del Renacimiento alojados en el Bode Museum de Berlín, una de las piezas de la Isla de los Museos, reabierta al público en varias etapas, entre el 2004 y 2005, tras una compleja labor de restauración del edificio.
Debe su nombre a quien fue su fundador y primer director general, Wilhelm von Bode, quien además lo concibió como “museo renacentista”, con sus opulentas escalinatas y columnas, a orillas del río Spree. Mejor domicilio en Berlín no podía dársele a la que se presenta como exposición ineludible de los próximos meses. No importa que a la hora de cerrar esta crónica todo este festín renacentista concentrado en la capital alemana sea meramente imaginable.

Puede avanzarse, eso sí, que entre los retratos invitados a desfilar por Berlín se encuentra “La dama del armiño” de Leonardo. La pieza llegará a Alemania procedente del Palacio Real de Madrid, donde se la habrá recibido en junio con honores de visita de Estado. El cuadro de Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico Sforza, se incorporará a la exposición berlinesa. Luego seguirá viaje a Londres y finalmente volverá a la Galería Czartoryski de Cracovia, a cuyo fondo pertenece. La intención de las autoridades polacas es que el cuadro de Leonardo no salga más del museo cracoviano por lo menos en los próximos diez años, por prescripción de los restauradores.
Mucho más palpable, y plenamente instalado en la capital alemana, tenemos a Rainer Fetting, algo así como el cronista pictórico del Berlín sesentaochista, el del Muro desde la perspectiva del lado occidental, donde florecieron utopías y revueltas callejeras, sexuales o visionarias. El título de su exposición no deja lugar a dudas: “Berlin”. Y, por si alguno no lo había captado aún, el lugar donde se exhibe insiste en el mismo sello de identidad: la Berlinische Galerie, en los límites del barrio de Kreuzberg por el que discurrió, cómo no, la Franja de la Muerte.
Imposible imaginar mayor concentración de simbologías y nostalgia por el oasis de creatividad -y nulo amor al trabajo- que fue el Berlín occidental de los 70 y 80, la capital de los estudiantes eternos, convertidos en subvencionados Peter Pan. Ahí sitúa Fetting sus innumerables versiones del Muro y la bohemia desarrollada en el sector oeste, a modo de un Toulousse Lautrec trasladado al Berlín occidental durante las décadas de división alemana. Un remanso abonado para dejar crecer libremente las vanguardias, hasta que llegaron las grúas e impusieron su presencia sobre lo que fue tierra de nadie para dar paso al nuevo Berlín, el capitalino que hoy conocemos, surgido tras la caída del Muro.
La exposición coincide con el cincuenta aniversario de la construcción de la barrera de hormigón que partió la ciudad, la noche del 13 de agosto de 1961. Queda abierta a que cada uno saque sus conclusiones sobre lo que albergó la franja divisoria ciudadana, desde la perspectiva del privilegiado lado occidental.

Mientras el Bode prepara la que, sobre el papel, será la exposición más taquillera de la temporada y la Berlinische Galerie rinde culto a su bohemia berlinesa occidental, en la Hamburger Bahnhof se  exponen los trabajos en polaroid de Horst Ademeit, consagrado durante 20 años a documentar la radiación invisible y por supuesto antiecológica de los basura electrónica. Es la primera exposición de la serie “secret universe” que ese museo de arte contemporáneo dedicará a proyectos nacidos, como los de Ademeit, de obsesiones monográficas plasmadas en instalaciones artísticas. Hasta 6.006 imágenes en polaroid acumuló y numeró el artista alemán, fallecido en julio del año pasado. También al polaroid se consagra la exposición temporal del Helmut Newton Museum, volcado como su nombre indica al genio que fotografió las más hermosas mujeres desnudas, ahora en esa técnica prácticamente extinta.

Y un párrafo final, de acuerdo a la costumbre de la cronista, a una exposición no berlinesa: la de Bucerius Kunst Forum, en Hamburgo, dedicada al llamado “pintor de los elementos”, William Turner. Un total de 95 paisajes azotados por el viento o a merced del  mar, del aire, del fuego,  intensos y naturales como la propia tierra, procedentes de colecciones británicas y estadounidenses y repartidos temáticamente alrededor cada uno de esos elementos.  Una exposición muy y muy británica, en la más portuaria de las ciudades alemanas.

Crónica 8, octubre/diciembre 2010

El Guggenheim le pone colorines al Berlín

Gemma Casadevall

Cada año, lo mismo. Al estallido de sol de primavera le sigue la (corta) ola de calor del (corto) verano berlinés y, apenas de cruza la línea de agosto a septiembre, se empiezan dramáticamente a acortar las horas de luz. Se entra, por esa ley natural de las estaciones, en la dinámica que inexorablemente conduce a esos días en que parece que no llega a asomar una brizna de claridad para pasar de la penumbra diaria a la oscuridad nocturna, a eso de las 16.00. Es lo que tiene el otoño-invierno, se dice por aquí.

Los de Guggenheim entendieron bien la lección de lo que eso significa, tanto para berlineses como para los visitantes desolados que pasean, Avenida Bajo los Tilos arriba (hacia la Isla de los Museos), Avenida Bajo los Tilos abajo (hacia la Puerta de Brandeburgo). Paseantes autóctonos y visitantes necesitan un receso de color. Y ahí, en el edificio neoclásico que la familia Guggenheim incorporó, como domicilio en Berlín, a modo de pariente atípico a su familia de museos rompedores -a millas del carismático edificio de Frank Lloyd Wright para Nueva York, no digamos ya del de Frank O. Gehry  de Bilbao- se programa para esa difícil etapa en penumbras “Splash – Color Fields”. Es decir, la colección que la Solomon R. Guggenheim Foundation estrenó en 1961 en la casa matriz bajo el título “American Abstract Expressionists and Imagists”, trasladada ahora a la capital alemana: Morris Louis, Frank Stella, Kenneth Noland, entre otros, con sus trazos de color y desde la sobriedad neoclásica del edificio berlinés, en una estratégica esquina a nada de bastantes de los conjuntos monumentales del corazón berlinés.

Entendámonos: ni el Guggenheim berlinés es un mero local donde reposar, a modo de un coffee-shop de cualquier franquicia, ni “Splash – Color Fields” tiene rango de mera reposición. Vale realmente la pena adentrarse al discreto edificio emparentado, aunque solo sea por el apellido de su mecenas, a los de Wright y Gehry. El Guggenheim berlinés ingresó en la gran familia en 1997, tan discretamente como su edificio, aunque con el aporte logístico del poderoso Deutsche Bank, al que en realidad pertenece la sala. Lo que entonces se vio como una galería de arte, bien nutrida, pero lejos del formato museo, se ha consolidado como pieza bien anclada en el circuito berlinés. No sólo por estrategias de caminante, sino por valores de programación.”Splash – Color Fields” es una más que atractiva selección de trazos coloridos del puro abstracto estadounidense de los 50, contrapunto al pop-art entonces dominante. Una buena manera de re-descubrir el pariente más discreto de los Guggenheim.

De los reparadores colorines al torturado “Intolerance” de Willem de Rooij, en el asimismo sobrio edificio creado por Mies van der Rohe para la Neue Nationalgalerie. Es complejo, en el momento de cerrar esta crónica, describir cómo será lo que espera al caminante entre brumas dentro de las líneas cristalinas de ese Bauhaus puro que es la Neue. Se trata de una instalación creada específicamente para la casa, de manera que no existe más que en la cabeza y el corazón del artista y cineasta holandés. De Rooij se apodera, como hizo otras veces, de obras ajenas para  devolverlas al mundo como propias, desvestidas de lo que las originó. Esta vez, el motivo elegido para esa descomposición-recomposición es un grupo de pinturas del asimismo holandés Melchior d'Hondecoeter, del XVII, confrontadas con objetos de ceremoniales hawaianos. El propósito, como el título indica, es la denuncia. Y el tema a denunciar es el triángulo perverso entre globalización, conflicto y atracción recíproca. Veremos.

Mucho más fácil, a priori, es imaginarse lo que dará de si la exposición preparada para el Martin Gropius Bau para el último trimestre del año: Lazlo Moholy-Nagy y su “Arte de la Luz”. Es decir, la exposición recién llegada a la capital alemana procedente de la española, unos meses después de presentarse en el Círculo de Bellas Artes. Se trata de la retrospectiva de este artista, con 200 obras, co-producida entre el Martin Gropius, La Fabrica de Madrid y el Geemetemuseum de La Haya, que en Berlín encuentra un encuadre perfecto para recuperar las raíces del artista con el Bauhaus para el que trabajó, por encargo de Walter Gropius (es decir, el sobrino de Martin Gropius,  el arquitecto que diseñó ese edificio, en 1871).

Berlín cierra el año con los colorines del Guggenheim, la instalación de Rooij y Moholy-Nagy en el     Gropius, entre otros. Essen, una de las ciudades implicadas en la Capitalidad Cultural Europea 2010, este año compartida con los otros grandes núcleos urbanos de la minera Cuenca del Ruhr, lo hace con “Los impresionistas en París”. Se trata de otra magnífica exposición del Folkwang Museum, el museo cuyos fondos devastó el nazismo, etiquetándolo como arte degenerado y cuyo edificio acabó arrasado por las bombas aliadas. El Folkwang volvió a Essen este año, metamorfoseado por David Chipperfield, por supuesto coincidiento con una oportuna capitalidad europea. “Los impresionistas en París” recorre la capital francesa a través de los artistas que la habitaron, entre 1865 y 1895. Paseantes de lujo, no meros caminantes anónimos por el brumoso Berlín, para una exhibición compuesta por 80 piezas de Manet, Pissarro, Monet, Degas y restante “nómina” de ineludibles en ese ámbito. Nada mal, para cerrar un año que, además, no pone fin al ciclo vital del Folkwang, puesto que en la Alemania de hoy no hay ni nazismos saqueadores de arte ni bombas aliadas que temer.
Y, puestos a empezar a cerrar la crónica trimestral, una mirada al sur: Stuttgart y Múnich. La primera, con una curiosa exposición denominada “Eat Art”, en el Kunstmuseum de Stuttgart. Se trata de un compendio que arranca de los experimentos artístico-culinarios de Dieter Roth, empeñado en usar salchichas, chocolate y otros condimentos como objetos de arte, y al que suma Daniel Spoerri, usuario de restos de comida plasmados en lienzos. Todo ello, amparado en piezas, instalaciones y filmes exponente de precendentes similares de Roy Lichtenstein y, por supuesto, Joseph Beuys.
La segunda mirada al sur, Múnich, está dedicada en primera línea a los amantes de Marlene Dumas.    Su exposición queda instalada en la Haus der Kunst, un mamotreto gris sostenido por gruesas columnas pseudogriegas plagadas de grietas, por el que está pasando desde hace un par de temporadas lo más rompedor en instalaciones y videoartes. Con Dumas se regresa a los viejos maestros. De acuerdo a su consigna, la artista sudafricana recrea a flamencos como Van Dick y Rubens, pero también a Caravaggio y Courvet, a partir de fotografías y reproducciones.  Quien quiera y puede acercarse a Múnich, dispone de tiempo para su encuentro con Dumas hasta febrero de 2010.

Crónica 7, julio/septiembre 2010

El relax berlinés de Eliasson o el vía crucis de Frida

Gemma Casadevall

A los programadores y comisarios museísticos les gustan emplear la palabra “diálogo” cuando se trata de agrupar magnetismos y talentos artísticos aparentemente en las antípodas, unos de otros. Los del Martin Gropius Bau, tal vez el museo de programación más atractiva de Berlín, obviaron este recurso semántico y simplemente colocaron, cada uno en su planta, pero compartiendo temporada, a Olafur Eliasson y Frida Kahlo. Más antipódicos, imposible: por un lado, el relax berlinés en que se deja mecer el artista danés, metido a interiorista de la capital alemana; por el otro, la exhibición del vía crucis personal y artístico de ese icono pictórico mexicano. Eliasson, dejando que el visitante juegue con sus instalaciones de ciudades imaginadas poliédricas, péndulos de agua, microscopios y fenomenales caleidoscopios urbanos, entre vahos de colores, falsas calzadas y céspedes a ras de ventana; Frida, señoreando en la planta superior, haciendo alarde de su columna vertebral rota y demás calvarios de su existencia.

Kahlo llegó al Martin Gropius arropada bajo la denominación de “retrospectiva histórica” -150 obras, procedentes de 45 colecciones privadas de todo el mundo y con generosa aportación del museo Dolores Olmedo Patiño mexicano-. La exposición a la artista de Coyoacán abunda en todos aquellos aspectos que apuntalan la excepcionalidad de Kahlo,  de lo personal -y hasta el culebrón con Diego Rivera-, a lo fisionómico -la uniceja y el bigote como señales de identidad femenina- y, no nos olvidemos, lo artístico. Es una de esas exposiciones que marcan la temporada y convierten el “shop” del Martin Gropius en dependencia casi tan visitada como las salas de exposición, mientras los fetiches de Frida asumen el papel de “souvenir” actualizado para todo turista en la ciudad, por delante de los socorridos fragmentos del Muro.
Largas colas, recorridos a paso de tortuga, para Frida; relax y paseo entre sonrisas, para Eliasson, en la planta baja. Al paseante que acceda a los espacios sobre las grandes baldosas de granito se le permite experimentar con su propia sombra, redescubrir la fisonomía berlinesa a través del trayecto ciudadano de un gran espejo a lomos de una furgoneta cristalera, quedarse encandilado con una manguera a merced del impacto del agua, bajo un juego de flashes, y embobarse con el techo del  Martin Gropius, amplificado al infinito gracias al gigantesco microscopio de placas reflectantes construido por Eliasson. Es un homenaje a la ciudad en la que se instaló, vive y crea, su ciudad, y una especie de masaje de cervicales artístico para el visitante, incluida la sala invadida por niebla artificial multicromática ante la que se advierte al personal contra los efectos de la claustrofobia.
“Innen Stadt Aussen” -o ”Inner City Out”- es el título de la exposición con la que Eliasson traslada su Berlín al interior del Martin Gropius y, a la vez, hace que su obra encuentre su continuidad fuera de las paredes del edificio, ya que además de jugar con los efectos interiores lo hace con su fachada. Por si a alguno le pareció que se quedaba corto, el juego de los espejos poliédricos prosigue en lo que denomina “El pabellón ciego”, una última instalación al aire libre, en la vecina Potsdam.
No hay diálogo posible, ni se intenta, entre Frida y Olafur, más allá de su coincidencia expositora. Por emplear un verbo comunicante entre ambos, se podría decir que Eliasson contrarresta con su ciudad imaginada el impacto visual de la artista con la espina dorsal crucificada. Ambos estarán en el Martin Gropius hasta mediados de agosto, acompañados, de un tercera exposición, dedicada a la ciudad secreta y piramidal de Teotihuacan, a modo de apéndice de la colaboración del museo con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México D.F.
Mientras los programadores del Martin Gropius se abstraen de la obligatoriedad del diálogo forzoso, desde el corazón del compendio de nuevas galerías berlinesas instaladas junto a la Hamburger Bahnhof se nos llama a participar en la conversación de dos amigos, el maxi-cotizado Damien Hirst y su algo más modesto Michael Joo. Ambos comparten protagonismo en la Haunch of Venison, con una recreación de parte de materiales ya conocidos, en lo que concierne a Hirst, y de nuevas incorporaciones, para Joo. La cebra en formol -“The incredible Journey”, de 2008- de Hirst, así como sus vitrinas de pastillas y artilugios médicos y un montón de moscas dispuestas a saborear carne asada en una barbacoa dan fe de lo que algún crítico, en Alemania, ha calificado tal  vez prematuramente de constatación del “arte cansado” -por reincidente- de Hirst. Su amigo Joo, colega con quien gusta de cooperar desde que se conocieron en Colonia, en 1991, dialoga desde su propia perspectiva tergiversadora de la naturaleza con ejemplares como su “Pink Rocinante” -la cebra rosa de metal- entre falsos trofeos de caza.
La exposición del Haunch of Venison es una fantástica excusa para descubrir el nudo de galerías surgidas -y multiplicadas, temporada a temporada- en los aledaños de la Hamburger Bahnhof. Lo que fue un tejido desabrido de naves y talleres mecánicos abandonados se ha convertido en menos de cuatro años en territorio de galeristas, que tras el tortuoso periodo experimental inicial es ya zona de referencia, ahora dignificada con un par de terrazas donde tomarse un tentempié en ambiente más o menos “cool”, incluido alguno de esos simulacros de chiringuito playero de semilujo que tanto agradecen las ciudades sin mar, como Berlín.
Los talentos del verano alemán van más allá de Berlín y se sitúan en otra vía de diálogo, alrededor de Neo Rauch. Al artista que logró el milagro de hacer pronunciable la ciudad de sus orígenes, Leipzig, en los circuitos neoyorquinos se le consagran dos exposiciones paralelas, coincidiendo con su 50 cumpleaños. Una, en la Pinakothek der Moderne de Múnich, la otra, en el Museo de Artes Plásticas de su ciudad, Leipzig. Que a alguien se le dediquen dos muestras simultáneas -una de ellas en la perla museística de la capital bávara, su espléndida pinacoteca- es algo que no puede explicarse como simple tarta de cumpleaños cincuenteañera. Llegar a los 50 no es nada, artísticamente hablando, a no ser que, como Rauch, ocurra que se da por hecho que no va a ser una estrella fugaz en el firmamento. Un total de 120 obras -60 más 60, para cada museo- forman la retrospectiva de Rauch repartida entre dos ciudades bien comunicadas, pero que no dejan de distar 430 kilómetros -o cuatro horas y cinco minutos, en coche, puerta a puerta, según las cuentas de googlemaps-.
No importa: el diálogo Rauch-Rauch, de Múnich a Leipzig, con su mezcla de surrealismo, popart y realismo socialista, merece el viaje.

 

De juerga por el Jüdisches Museum

Superman anima el triangle de l'horror berlinés

Gemma C. Serra

Superman, el Capità América i Sabraman, versió rabínica dels superherois dissenyats per acabar amb el Doctor Mengele, animen en aquesta primavera berlinesa l'anomenat triangle de l'horror que formen el Museu Jueu, el monument a les víctimes de l'Holocaust i la Topografia del Terror, sobre les ruines dels calabossos nazis. L'heroi amb la “S” al pit desmunta Josef Goebbels de l'aparell de propaganda, a Radio Berlin; el Capità América li esclasta un cop de puny a Hitler i Sabraman assetja Mengele, amb la Creu de David sobre el tòrax de la seva disfressa blava i blanca, els colors de la bandera d'Israel.

Tot això passa dins l'edifici en zigzag del Museu Jueu de Daniel Libeskind. En passar els arcs de seguretat i aparells detectors de metall, idèntics als als controls de qualsevol aeroport, el visitant té dues opciones: a mà dreta, escales avall, anirà a parar a l'exposició permanent que el confronta amb la teoria, la maquinària i la pràctica del programa d'extermini nazi, culminació de la persecució històrica als jueus; a mà esquerra, escales amunt, arriba als 500 metres quadrats d'exposició temporal, centrada en els herois i superherois del còmic, majoritàriament procedents dels EEUU, que des dels seus quaderns de paper van esbatussar Hitler i els seus lloctinents.

Una opció bastant més entretinguda que l'altra, amb què el Museu repassa el arrels jueus de Superman i alguns els seus companys de lluita, tots ells dotats de cuixes i bíceps poderosos, embotits en leotardos i capas multicolors.

“Herois, Freaks i Superrabins”, és el títol de l'exposició, que conté uns 400 objectes, entre còmics de col.leccionista, alguna pel.lícula primitiva de dibuixos animats i altres suports audiovisuals. S'hi recorda que els inicis del gènere arranquen de bastant abans de la persecució nazi, amb l'arribada d'uns quants emigrants jueus als EEUU, representants de la primera onada de l'humor característic jueu portat, aleshores, al paper o al cinema. Gent com Harry Herschfield, qui el 1914 va publicar les primeres tires del seu “Abbie the Agent”, seguit de Jerry Siegel i Joe Schuster, els dos nord-americans d'origen jueu creadors de Superman, el 1938, fins arribar a Uri Fink, el pare de l'inefable Sabraman, un superhome fruit d'un experiment errat dels serveis secrets israelians, que converteix un policia supervivent de l'Holocaust en perseguidor de Mengele.

La primera fornada, a principis del XX, representa la ironia subtil amb què els jueus es veuen a sí mateixos, comerciants amb ambicions de petits capitalistes; la segona, les ànsies de dotar el món -i dotar-se a sí mateixos- dels superpoders necessaris per acabar amb l'horror nazi; el tercer, un producte ja dels anys 70, n'és una de les répliques creades per la imaginació d'un dibuixant arrelat l'Estat d'Israel, quan l'horror era ja història, però no les ferides deixades ni tampoc la voluntat d'enxampar i posar davant la justícia els qui havien fugit, com Mengele.

I enmig de tot això, l'exposició no oblida tampoc els qui no van ser autors de còmic instal.lats a Nova York no a Jerusalem, sinó els que van intentar descriure el que véien, des de l'interior mateix de l'horror, com Horst Rosenthal, mort a Auschwitz i autor d'una versió de Mickey Mouse traslladada a un camp de concentració.

Ironia subtil, còmic en estat pur o realitat terrorífica: aquestes són les tres vessants presents al Museu Jueu en una exposició que crida l'atenció del visitant amb un Superman davant la façana metàl.lica de Libeskind, amb el cap enclotat a terra i sagnant, per recordar-lo allò que també el super-super-super herois poden tenir el seu mal dia.

La mostra té tots els números per esdevenir un dels èxits de programació del Museu Jueu, un dels més visitants de Berlín -amb permís del Pergamon- i que sense haver arribat encara al decè cumpleanys ha d'ampliar dependències. Encara que sembli impossible, s'ha quedat petit l'impressionant edifici de traçat tortuós, com una Estrella de David trencada i travessat d'escletxes per traspassar a l'interior alguna llum, com els raigs de sol a les ranures dels vagons que portaven els deportats a Auschwitz. Per resoldre la manca d'espai, el mateix Libeskind ha dissenyat una mena de carcassa que disfressarà el que era una nau industrial per a la venda a l'engrós de flors, a l'acera del davant. Allà s'hi encabiran els arxius, biblioteca i departament d'investigació del Museu, amb intenció d'obrir les portes l'any vinent.

Reproduir l'horror nazi necessita espai i creatividad, com la mostrada per Libeskind, al Museu Jueu, i les altres dues peces que formen allò que el diari berlinés “Der Tagesspiegel” anomenava “el triangle dels horrors” en ocasió de la inauguració del tercer puntal, la Topografia del Terror. Totes tres construccions són recents -el Museu va ser inaugurat el 2001, el monument a les víctimes ha complert ara els cinc anys i la Topografia no té encara ni un mes-. Cadascuna d'aquestes parts ha estat acompanyada de llargues polèmiques, sobre dimensions, disseny i oportunitat de recordar el pitjor capítol de la història alemanya, des del cor del país de què va partir l'Holocaust i la Segona Guerra Mundial. I cadascuna representa visions arquitectòniques diferents: el zigzag de Libeskind, el parc de 7.011 blocs de formigó de Peter Eisenmann, que recorda els sis milions de jueus assassinats, i, ara, l'edifici fred i rectangular de la Topografia, aixecat sobre les ruïnes del que van ser els calabossos nazis.

Es tracta, en aquest cas, d'una versió abaratida del que originàriament havia creat l'arquitecte suís Peter Zumthor, consistent en dues torres gegantines, que després de deu anys de discussions va fer enderrocar el mateix Ajuntament berlinés, vist que no arribava el pressupost. L'edifici finalment inaugurat es un rectangle d'una planta, amb dos nivells més subterranis, obra de la berlinesa Ursula Wilms. La tercera pota del triangle no s'ha encarregat a cap geni de prestigi arribat de l'estranger, sinó a un talent del país. Les 4,5 hectàrees de sòl que van ocupar les centrals de la Gestapo i les SS, amb la cancelleria de Hitler i el ministeri de les forces aèrees de veïns, té prou pes històric per sí mateix per no necessitar grans noms.

És un edifici fred, molt en la tradició Bauhaus, complementat per un cantó amb un dels pocs troços originals del Mur que queden al centre de Berlin, plantat sobre les restes dels calabossos. Una combinació, testimoni de les dues dictadures consecutives que va representar Berlín, la nazi i la comunista, al sector est de la capital. Davant de tant record històric, no ve malament passar-se per l'exposició dels Superherois nascuts del sentit de l'humor i de supervivència jueus.

Mi cuenca minera

Cuenca del Ruhr extrae talento cultural del carbón desmantelado
　　
Gemma Casadevall
Bochum (Alemania), 13 dic (EFE).- La Cuenca del Ruhr alemana ha optado por explotar los talentos del tejido minero desmantelado y ha convertido los pozos de los que ya no se extrae carbón en puntal de su programa como atípica capital cultural europea 2010.
El centro de la capitalidad será lo que en la región se considera el museo más bello del mundo, junto a la mina que fue orgullo de la región: por tal museo se conoció el Folkwang de Essen, en el corazón de la Cuenca, barrido por los bombardeos aliados de 1945.
A su vez, el orgullo de la minería lo sintetizó el Zollverein, el que, hoy paralizado, fue el mayor complejo carbonífero de la zona, en las afueras de la ciudad.
Del viejo Folkwang se salvó su colección de Cezanne, Gauguin, Van Gogh y Matisse, proscrita por Hitler como "arte degenerado". El museo renacerá, coincidiendo con la capitalidad cultural y reeditado por el arquitecto británico David Chipperfield, como construcción de módulos cúbicos que reemplazan el que arrasaron las bombas.
El Zollverein, patrimonio arquitectónico de la UNESCO desde 2001, será epicentro del programa del "Ruhr 2010", entre sus pozos de extracción, robustas estructuras metálicas y maquinaria, mantenido tal cual, como testigo del poderío minero desmantelado y parte de la siderurgia local.
"Frente a la sofisticación de otras capitales culturales, nosotros aportamos creatividad y la fuerza de nuestra cuenca. Para muchos, síntesis de la 'alemanidad' más laboriosa surgida de las ruinas, para otros, de sus talentos", explicó a Efe el director artístico del programa "Ruhr 2010", Dieter Gorny.
Las minas, arrasadas por las bombas como el Folkwang y la mayoría de la cincuentena de núcleos urbanos concentrados en la Cuenca del Ruhr, fueron sinónimo del resurgimiento industrial alemán, primero bajo tutela aliada, luego como exponente del "milagro económico".
Los talentos a los que alude Gorny son algunos de los creadores de rango internacional salidos en la vieja cuenca o aledaños. Del cineasta Wim Wenders y el eterno "enfant terrible" de la escena teatral Christoff Schlingensief, ambos crecidos en Oberhausen, a la coreógrafa Pina Bausch, que convirtió la vecina Wuppertal en meca de la danza mundial.

Al abrigo de sus talentos se ha trazado el programa de eventos teatrales y fílmicos, mientras que un total de diez museos compartirán la agenda de exposiciones. El Folkwang abrirá en enero, como lo hará la retrospectiva de Alberto Giacometti en el Lehmbruck de Duisburg.

Al estreno del nuevo Folkwang de Chipperfield seguirá unos meses después la rompedora ampliación del Küppersmühle Museum de Duisburg, obra del equipo de arquitectos suizos Herzog & De Meuron, artífices de la cúpula del estadio olímpico de Pekín y que ahora colocarán un enorme contenedor en forma de "T" sostenido sobre el techo del edificio original.

Serán nuevas aportaciones al paisaje de la cuenca alemana que, a vista de pájaro, parece un nudo de autopistas, salpicado de chimeneas, estadios punteros de la Bundesliga y donde el extrarradio de una ciudad se confunden en el siguiente.

"Bajo tierra está la esencia de la vida", sostiene Manfreg Gedner, guía del Museo de la Minería de Bochum desde que se jubiló del carbón, que saluda a todo visitante como a un "Kumpel" -compañero o camarada, en el argot minero-. La esencia son el trazado de galerías que suman 17.000 metros de profundidad y que cruzan el desabrido paisaje urbano exterior.

"De cada una de estas catedrales salen kilómetros de galerías en todas direcciones. No es extraño que cada uno tengamos tanta grieta en casa, vivimos sobre el crujir de sus vigas", cuenta, para explicar que por "catedral" se entiende la torre de extracción de cada uno de los pozos.

El Museo de la Minería es el mayor del mundo, explica con orgullo, y está bajo tutela de "nuestra Santa Bárbara bendita", patrona de los mineros. "Los de Alemania o los de Asturias", dice, recordando que Oviedo es ciudad "hermanada con Bochum".

También es patrona de los arquitectos, apunta, y protectora de los nuevos genios llegados a la región con la capitalidad cultural, Chipperfield y Herzog & de Mueron. "La necesitarán, su protección", dice, algo escéptico, ante el futurismo de sus diseños. EFE

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