Crónica 14. Abril/Junio 2012

¿Por qué todo el mundo adora a Richter?

Gemma Casadevall

Lo suyo no es timidez ficticia; cada una de sus exposiciones sirve no sólo para reencontrarse con el artista, sino con uno mismo; y nunca cometió la altanería de someterse al exclusivismo de una única corriente. ¿Son estas tres razones argumento suficiente como para que todo el mundo adore a Gerhard Richter? Tal vez no. O, al menos, no siempre. Pero en ocasión de su 80 cumpleaños se impuso en Alemania el culto sin fisuras al más internacional -y mejor cotizado- entre sus artistas vivos.

La Neue Nationalgalerie de Berlín encabeza la ronda de homenaje con una retrospectiva consagrada al cosmos de Richter a través de 150 cuadros que abarcan todas sus fases, anímicas y creativas. El nombre elegido para la retrospectiva es, llanamente, “Panorama”. El propio Richter, en su sencillez, no habría encontrado mejor nombre para recorrer una trayectoria artística que ahora, en formato panorámico, entra en diálogo con el edificio diseñado por Mies van der Rohe. Richter arropa la línea pura del arquitecto con un mosaico de 4.900 piezas de colores, sobre una superficie de 200 metros.

“Panorama” es exhaustivo, y a la vez síntesis de un talento que surge en Dresde, la ciudad del este donde nació Richter, en 1932. Ahí quedó asimismo expuesto “Atlas”, una especie de ejercicio de introspección en la génesis creativa del autor. En Dresde se encuentra el Archivo Gerhard Richter, a modo de legado en vida del artista a la ciudad que dejó en los años 60, en plena Guerra Fría, en dirección a la Alemania occidental, y con la que no se reencontró hasta después de la caída del Muro. En su archivo se concentran miles de bocetos y fotografías acumulados por el artista en su taller. Incluidas las fotos de las obras que él mismo destruyó, insatisfecho, y que hoy se disputarían coleccionistas y casas de subastas de todo el mundo.

El macrocosmos plasmado en la retrospectiva de la Neue Nationalgalerie y el microcosmos  de su archivo. Una magnífica forma de recorrer a Richter y, a la vez, una manera de recorrerse a uno mismo, a través de los impulsos que la obra genera en quien accede a la Neue Nationalgalerie. A Richter no le quedó otra que inaugurar su retrospectiva, apabullado y tímido, reclamando menos de atención para sí y más para su entorno.

“Panorama” está destinada a ser la exposición estrella de la temporada en la capital de la Bundesrepublik y a multiplicar el culto a Richter. Un artista pletórico, en todas sus facetas. Un buen cultivador de un estilo propio al que no le caen los anillos por ponerse a pintar retratos de sus colegas y amigos, paisajes o reproducir hasta el infinito su mundo íntimo, en secuencias fotográficas.
Por supuesto cabe la posibilidad, aunque remota, de que alguien, berlinés o visitante, no adore a Richter. O que, tras recorrer el exhaustivo micro/macrocosmos de la Neue Nationalgalerie necesite  una piscina al sol de California. El Martin Gropius Bau, tan berlinés como el edificio de Mies van der Rohe, ofrece para estos casos su “Pacific Standart Time. Kunst in Los Angeles 1950-1980”, un exposición coproduccida con el J. Paul Getty Musem de Los Angeles con el propósito de tratar de convencernos de que no todo es Hollywood en la costa oeste y de que a veces sí llueve en el sur de California.

La lista de participantes es extensa -John Baldessari, David Hockney, Bruce Nauman, Edward Kienholz, Ed Ruscha, De Wain Valentine y Karl Benjamin, entre la cuarentena de presentes en nómina-. El eje, por mucho que se pretenda lo contrario, sí es el Los Angeles de las piscinas para  millonarios. Es la única excursión europea prevista para la producción de la Paul Getty Foundation, así que no se trata de ponerle peros.

Otra opción: la Hamburger Bahnhof, estación ferroviaria convertida en museo, cuya programación la hace de mención inevitable en prácticamente todas las crónicas trimestrales de Berlín. En esta ocasión presenta su “Five minutes of pur sculpture”, una recreación tridimensional, hecha de líneas animadas barajándose en un espacio cubierto de un ténue vapor, obra de Anthony McCall. Se trata, en realidad, de un conjunto de trabajos, realizados en los últimos diez años, que sumergen al visitante en un halo de luz horizontal, proyectada a diez metros del suelo.

Entre Richter, la costa oeste y los cinco minutos de McCall aparece un nombre remoto, al que Berlín y aledaños consagran varios espacios de lujo: Federico el Grande, el rey prusiano al que unos identifican con el expansionismo que desató tres guerras y otros como el protector de la elite intelectual, además del cultivo de la patata. Un sinfín de exposiciones rescatan al personaje, tanto en Berlín como en el vecino Potsdam, entre los soberbios jardines de Sanssouci y el Neues Palais, núcleo de la exposición . La ocasión es otro cumpleaños -el 300 aniversario del nacimiento del rey- y la temática va del recorrido cronológico por los esplendores pasados a cuestiones de intendencia. Los alemanes están en todo y es así que la fiebre recuperadora ligada al tricentenario del rey engloba la relación del monarca prusiano y el tubérculo más germano que se conoce. “Federico el Grande y el cultivo de la patata”, es el título de una de las exposiciones, complementaria a la que   se encuentra en la Alte Nationalgalerie. Con ello se recuerda que, además de convertir a Prusia en potencia, tras las dos guerras de Silesia y la de los Siete Años, combatió la hambruna con la implantación a gran escala de la patata.

La capital actual puede volcarse simultáneamente en el tricentenario del rey prusiano y en las ochenta velitas de Richter. La que fue capital federal en los años de la división alemana, Bonn, se permite meter a tres grandes talentos en una misma exposición. “Ménage à trois”, se llama, y en ella conviven Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat y Francesco Clemente. El eje es, por supuesto, el rey del pop-art, lo que no quiere decir que a sus dos compañeros de ménage se les degrade al papel de comparsas. Los tres son co-protagonistas de una exposición destinada a recrear la escena artística del Nueva York de los 80.

Mucho juego de personalismos y piruetas al visitante, desde la vanguardista Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, el pabellón levantado cuando a Bonn se le conocía como “aldea federal”. 

La capitalidad, y todo el aparato político-funcionarial, volvió a Berlín tras la caída del Muro. El pabellón sigue señoreando en Bonn, con un programa de exposiciones que no ha renunciado a la ambición con la pérdida de la capitalidad. La muestra merece una excursión a Bonn. Y así, ante el personalismo de Warhol, apenas mitigado tras el presunto “ménage à trois”, uno vuelve a plantearse la pregunta inicial: ¿por qué todo el mundo adora a Richter, el tímido no ficticio?

Crónica 13, enero/marzo/2012

Del cielo partido de Mies van der Rohe a Villalobos

Gemma Casadevall

Cuando Ludwig Mies van der Rohe recibió el encargo del Senado berlinés de plasmar de nuevo en formas cuadriculadas su consigna del „Weniger ist mehr“ -“Menos es más“-, a principios de los 60, Berlín era ya una ciudad partida. El arquitecto de la línea pura, o puro Bauhaus, había dado la espalda a su país mucho tiempo atrás, en la década de los 30; había adoptado la nacionalidad estadounidense, durante la Segunda Guerra Mundial y vivía esencialmente en Chicago. Ni siquiera acudió ya a la inauguración de la que fue su última gran construcción, la Neue Nationalgalerie berlinesa, en 1968. Mies van der Rohe, el genio de la modernidad arquitectónica, había cumplido ya los 80, la artrosis y la edad se le habían venido encima y no estaba para viajes. La Neue Nationalgalerie se inauguró bajo el cielo partido berlinés, en el sector oeste, como el mejor legado del maestro a la ciudad donde aprendió el oficio y donde junto con gente como Walter Gropius desarrolló el vanguardismo Bauhaus.

En la Neue Nationalgalerie se expone estos meses „Der geteilte Himmel. Die Sammlung 1945-1968“ -“El cielo partido. La colección 1945-1968“. Esto es, una selección con prácticamente todos los nombres inexcusables del fondo museístico de la casa y la época -de los internacionales Picasso, Bacon, Dubuffet, Warhol o Beuys a los domésticos Werner Tübke, Willi Baumeister y Fritz Cremer-, para una tamática asimismo ambiciosa: del „milagro“ económico a la construcción del Muro, el Guerrá Fría, la crisis de Cuba, Vietnam. El mundo partido en bloques, como el cielo berlinés, fuera en el ámbito de la confrontación política, por Kennedy o por Mao, fuera en el duelo espacial librado entre la familia Sputnik y la familia Apollo.

Una nómina y una temática amplias, para el segundo tramo del paseo cronológico que la Neue Nationalgalerie abrió la temporada pasada con „Moderne Zeiten“ -“Tiempos modernos“-. En esa primera partida se recorría la colección de la casa desde 1900 a 1945. Ahora retoma el hilo en ese punto y se detiene exactamente en el aöo fundacional del edificio de Mies van der Rohe. Es decir, el aöo de la gran fractura representada por la explosión de la impaciencia -ya entonces- antisistema que fueron las revueltas del 1968.

Mies van der Rohe dejó su más perfecto Bauhaus bajo el cielo partido berlinés. Un edificio capaz de albergar el realismo socialista, el minimalismo y la performance continua del pop-art.

Otro arquitecto, no exactamente emparentado con la recta perfecta del Bauhaus, expone asimismo su universo en Berlín. Se trata de Paul Laffoley, tan filósofo como arquitecto, quien presume de haber desarrollado su propio cosmos desde un apartamento de un solo ambiente de Boston donde habrá vivido 38 aöos. Su cosmos se expresa en instalaciones de gran formato y formas que rozan la astrología y las exploraciones entre la cuarta y la quinta dimensión. Está en la Hamburger Bahnhof, el museo contemporáneo que toma su nombre de la vieja estación berlinesa donde quedó instalado. Ahé está ahora la primera exposición individual de Europa dedicada a Laffoley y su universo secreto.

Siguiente arquitecto, siguiente cosmos personal: Jürgen Mayer instaló en la Berlinische Galerie su „Rapport. Experimentelle Raumstrukturen“ -“Rapport. Estructuras Espaciales Experimentales“. Mayer es el arquietcto alemán responsable de que Sevilla tenga su „Metropol Parasol“ -o “las setas de la Encarnación“, como llaman los sevillanos al compendio de museo y restaurante mirador ubicado en la plaza de ese nombre-. El espacio dedicado por la sala berlinesa es mucho más discreto que las setas sevillanas. De los 2.500 metros cuadrados de que dispuso ahí en la Encarnación, para una estructura de 150 x 75 x 28 m, hemos pasado a una instalación para lo que es el espacio de acceso al museo berlinés. No es una instalación menor, pero sí limitada a quien accede voluntariamente al museo. O sea, no al transeúnte de paso.

Mayer reflexiona y sumerge a ese visitante voluntario a un diálogo con códigos omnipresentes, estampados en paredes, techos y suelos y emisoras de mensajes cifrados, que remiten la existencia de una seguridad orquestada desde arriba, a la que nadie escapa. Ni el visitante voluntario de la Berlinische Galerie ni el transeunte sevillano de la Plaza de la Encarnación.

Siguiente estación, Ai Weiwei. El artista más influyente del momento escapó de su celda domiciliaria. El arrestro no le cuadra al disidente, artista, creador de espacios y activista. No hay lugar que se le resista ni situación no susceptible de generar en acción. Ai, el preferido de la escena artística y politica alemana -entre otras- escapó del arresto domiciliario para presentar,vía videoconferencia, su exposición en el Martin Gropius Bau de Berlín.

Por las mismas, anticipó con su presencia virtual lo que muchos suponen. Que de la detención a que le sometieron las autoridades chinas, en abril de 2011, y posterior arrestro domicilario surgirá un algo. No sabemos qué, a la hora de escribir esta crònica, puesto que tampoco es previsible cuál será la situación del artista para cuando el lector lea estas línias. Ai no es previsible, la justicia de la República Popular China tampoco.

Desde el Martin Gropius Bau, Ai documenta que sigue vivo y activo, maquinando su siguiente acción. Ahí queda su exposición, 10.000 fotografías captadas en la década en que pasó en Nueva York, entre 1983 y 1993, que nos demuestran que no hay ni ciudad libre -la de las fotografías- ni celda domiciliaria -en Pekín- que escapen al talento de Ai.

Última estación, por esta vez: Villalobos. Así se apodó irónicamente en medios hispanos a Wolfsburg., en tiempos de Superlópez -José Ignacio de López de Arriortúa, el ingeniero vasco al que Volkswagen convirtió en los 90 en visionario ejecutivo estrella para acabar en una guerra por piratería industrial contra su antiguo patrono, Opel-. Wolfsburg, efectivamente traducible por Ciudad del Lobo, es la sede del consorcio automotriz alemán, que además de patrocinar un club de fútbol del mismo nombre levantó entre sus naves industriales el Kunstmuseum. A una hora en tren de Berlín y de formas que recuerdan, como casi todo edificio no neoclásico de esta parte de Alemania, al Bauhaus. Mucho acero y cristal, mucho poderío industrial. El viajero que llega a Wolfsburg no ve al lobo, pero sí tiene ante sí las viejas chimeneas de ladrillo rojo del consorcio, más miles de VW recién salidos de fábrica y aparcados en perfecta formación.

Su Kunstmuseum es más que una pincelada de arte destinada a dignificar el imperio del „Coche del Pueblo“ que nació por encargo de Adolf Hitler, en los 30. Es un buen museo de nuevo cuöo y excelente programación, como evidencia la exposición actual, „Die Kunst der Entschleunigung“ -traducible por “El arte de la desprecipitación“-. Un muy ambicioso repaso artístico, de Caspar David Friedrich a, cómo no, Ai Weiwei, centrado en la razón de ser de Villalobos: movilidad, aceleración y desaceleración. La nónima de artistas representados va de Rodin, Duchamp, June Paik y Bruce Nauman al gran imán de toda exposición dicha comprometida, Ai Weiwei. Más allá de reclamos mediáticos, el Kunstmuseum es una dirección sólida y su muestra la excusa perfecta para reflexionar sobre aceleración/desaceleración, movilidaf/reposo.

Bild: Renato Guttuso Die rote Wolke, 1966 Öl auf Leinwand, 130 x 161 cm © VG Bild-Kunst Bonn

Crónica 12, octubre-diciembre/2011

360 º alrededor del Pérgamo

Gemma Casadevall

Un viaje a través del tiempo, hasta situarse en la antigua metrópolis de Pérgamo, rodeados no sólo de sus frisos, relieves y esculturas, sino también de los humanos que la habitaron. Un panorama en formato circular, a escala 1:1 y reproducido en una superficie de 25 metros de alto por 103 de largo.  Esa es la parte más lúdica de lo que el Museo del Pérgamo, el más visitado de Berlín, presenta durante todo un año bajo el nombre de “Panorama der antiken Metropole” -”Panorama de la antigua metrópolis”. Es decir, la instalación obra del artista berlinés, de origen persa, Yadegar Asisi, ubicada en el patio interior del museo y destinada a reproducir ante los ojos atónitos del visitante la vida en la antigua metrópolis, en visión panorámica de 360 º. 

Sólo para construir la estructura circular de la instalación se han precisado 64 toneladas de acero, a las que se suman otras 75 toneladas para la base y las pertinentes vigas del mismo metal, más otras 22 toneladas de  material para el techo.
Fuera de esa experiencia panorámica en formato multimedial y con vocación de captar al  grandísimo público, el Pergamon destina un espacio interior de 4.000 metros cuadrados, repartidos entre el ala norte del museo y tres de sus salas centrales, a la más exhaustiva exposición hasta ahora presentada sobre la ciudad fundada por Alejandro Magno en la costa noroccidental de la actual Turquía.
Por un lado, tenemos el panorama circular de Asisi, reproducido en formato multimedial a partir de dibujos de las excavaciones que sacaron a la luz el famoso gran altar de Pérgamo y demás piezas de esa civilización, en 1886. Por el otro, los tesoros reales hasta ahora mostrados sólo parcialmente de la Colección de Arte Antiguo del museo berlinés. Todo de una vez, durante un año y acompañando por supuesto al gran altar, uno de los buques insignia del circuito museístico clásico berlinés, con permiso del busto de la reina Nefertiti, en el vecino Neues Museum. 
Siete años después de la gran restauración del Altar de Pérgamo, de 113 metros de largo por 2,3 metros de alto y con sus 116 relieves, llegó el momento de sacar a la luz el resto de la colección. En su mayor parte, se trata de las piezas excavadas casi un siglo y medio atrás por Karl Humann y Alexander Conze y transportadas a Berlín en virtud de un acuerdo entre los dos imperios de entonces, el alemán del Kaiser y el otomano. 
Algunas de esas piezas no habían sido expuestas, otras sí. A unas y otras se sumaron ahora piezas cedidas por colecciones de medio planeta. Es, en definitiva, la exposición estrella de la Isla de los Museos berlinesa, en el corazón del de que es desde siempre el museo más visitado de la capital alemana. La venta anticipada de entradas empezó en marzo, a 18 euros por persona -o 15 euros, en tarifa reducida para estudiantes-. 
Quien no quiera exponerse al inevitable desfile entre masas, tiene en la Hamburger Bahnhof otro mundo global, en formato esférico. El argentino Tomás Saraceno transportó al museo de arte contemporáneo de esa antigua estación ferroviaria su “Cloud Cities”. Se trata de un concepto de instalaciones atentatorio contra viejas definiciones de espacio, tiempo y ley de la gravedad. Saraceno, con estudio en Frankfurt, coloca en Berlín 20 módulos esféricos representativos de colonias gravitantes. Todo ello, como expresión de nuestro mundo cambiante, entre jardines flotantes donde el cielo se funde con la tierra y viceversa. 
Saraceno coloca su apostolado por lo esférico en la Hamburger Bahnhof, una especie de domicilio berlinés de Joseph Beuys, omnipresente en la colección permanente de la casa y protagonista de otra de las exposiciones temporales del trimestre. Está dedicada a los ocho días que Beuys pasó en Japón, en 1984. Le acompañó en esos ocho días un equipo de televisión nipón, que le siguió del aeropuerto a la conferencia de prensa de presentación de su exposición en Tokio, así como encuentros con estudiantes y una acción artística conjunta con Nam June Paik. Todo ese material fílmico se exhibe ahora en la Hamburger, bajo el nombre “8 Tage in Japan und die Utopie Eurasia” -”Ocho días en Japón y la utopía
Eurasia”-.
La siguiente estapa japonesa del circuito berlinés está en el Martin Gropius Bau, en forma de una ambiciosa retrospectiva a Hokusai. Un total de 440 piezas forman parte de la exposición consagrada a Katsushika Hokusai, con su famosa ola de Kanagawa como marca de la casa, sus múltiples perspectivas montañesas del Fuji, así como el mundo perdido que fue el distrito de Edo, el lugar donde nació Hokusai, en 1760, y que acabó engullido por Tokio. Por entonces, tenía ya 1,2 millones de habitantes. Ahí encontró el artista el entorno de samurais, mercaderes, príncipes y demás fauna  palaciega que llenaron su obra. Paseando por la Unter den Linden berlinesa tenemos el Guggenheim convertido en factoría por Pawel Althamer. El artista polaco deja momentáneamente aparcado su hábitat artístico formado por mendigos, vecinos y colegas para concentrarse en el paisaje humano del Deutsche Bank. Conviene recordar ahí que el Guggenheim de Berlín es un asilado del coloso bancario, al que debe no sólo el edificio donde se aloja sino también la financiación de su programa.

Althamer ha instalado en la sede Guggenheim-Deutsche Bank su taller de Varsovia para trasladar a formato escultura el personal del banco, así como visitantes de la exposición. “Almech”, se llama la exposición-factoría, cuyo gran elemento generador de arte son las dos máquinas dispuestas por  el artista para producir día a día nuevos individuos incorporables a su fábrica de arte.

La crónica de Berlín no se detiene en la capital, sino que se alarga un poco más en dirección al extrarradio. El grandioso modelo federal alemán, aplicado también a los museos, obliga esta vez a visitar el Städel Museum de Fránkfurt. Ahí está “Beckmann & Amerika”, una muy sólida muestra de los últimos tres años de producción de Max Beckmann, el artista que, como tantos otros grandes del panorama alemán, optó por el exilio con la llegada de Hitler al poder.

Beckmann, entre 1915 y 1933 asiduo colaborador del Städel, se refugió primero en Amsterdam y tras la Segunda Guerra Mundial decidió no regresar a Alemania. Emigró a Estados Unidos en 1947 y vivió entre Missouri y Nueva York. Ahí frecuentó el ámbito de emigrantes de elite como Georg Swarzenski, al que había conocido como director del Städel. A esa época  y esos ambientes dedica ahora el museo de Fránkfurt su exposición. Fueron los tres últimos años de vida de Beckmann, muerto en 1950 Nueva York, la ciudad a la que como otros llegó en busca de regeneración, interna y liberadora. 

Crónica 11 - julio/septiembre 2011

Los rostros virtuales del Renacimiento

Gemma Casadevall

A la hora de cerrar esta crónica, la (pobre) corresponsal de Berlín no sabe exactamente qué va a anunciar, pero sí es plenamente consciente de que no le queda otro remedio que anunciarlo.  Se trata de algo que presenta como la exposición más destacada -y más taquillera- de la capital alemana para los próximos meses, pero que por maldades del calendario queda justo en mitad del trimestre al que debe ceñirse su crónica para este número del “Ars”. Es decir, ya entrado agosto. A muchas semanas aún del momento en que, por imperativo redaccional, deberá haberse cerrado la edición de una publicación trimestral que aparecerá en julio y cuando, en lo referido a la gran exposición berlinesa prevista para el periodo referido,  cuenta apenas con la información previa facilitada por el gabinete de prensa implicado: algo de texto y el mínimo material gráfico de la carátula.

Se llamará “Gesichter der Renaissance” -”Rostros del Renacimiento”-, nos dicen. Es una coproducción entre los Museos Nacionales de Berlín y el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Se estrenará en la capital alemana y  viajará ya en diciembre a Estados Unidos, prosiguen. E incorporará algunas de las piezas cumbre de los grandes maestros italianos del siglo XV, sostienen asimismo los del gabinete. Es decir, Leonardo da Vinci, Andrea Mantegna, Sandro Botticelli, Giovanni Bellini y Pisanello. Por supuesto, entre otros, nos añaden.
Cómo ignorar algo así, por mucho que el malvado calendario la haya colocado junto en medio del trimestre requerido y cuando todo lo que puede decirse de la exposición entra prácticamente en el terreno de lo virtual. Basta la nómina de maestros, más el tandem museístico co-productor de la muestra para verse uno abocado a calificarla de la exposición imprescindible de los próximos meses. Evidentemente, algo así no puede postergarse al siguiente trimestre, por mucho que la muestra siga en cartel hasta el 20 de noviembre. Para entonces habríamos llegado flagrantemente tarde a la cita con el bien informado lector.
A falta de recorrido tangible, lo que nos dice la virtualidad es suficientemente poderoso para arriesgarse a arrancar la crónica del número de  julio con algo que no veremos hasta entrado agosto. Se trata de una colección de retratos de esos rostros del Renacimiento alojados en el Bode Museum de Berlín, una de las piezas de la Isla de los Museos, reabierta al público en varias etapas, entre el 2004 y 2005, tras una compleja labor de restauración del edificio.
Debe su nombre a quien fue su fundador y primer director general, Wilhelm von Bode, quien además lo concibió como “museo renacentista”, con sus opulentas escalinatas y columnas, a orillas del río Spree. Mejor domicilio en Berlín no podía dársele a la que se presenta como exposición ineludible de los próximos meses. No importa que a la hora de cerrar esta crónica todo este festín renacentista concentrado en la capital alemana sea meramente imaginable.

Puede avanzarse, eso sí, que entre los retratos invitados a desfilar por Berlín se encuentra “La dama del armiño” de Leonardo. La pieza llegará a Alemania procedente del Palacio Real de Madrid, donde se la habrá recibido en junio con honores de visita de Estado. El cuadro de Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico Sforza, se incorporará a la exposición berlinesa. Luego seguirá viaje a Londres y finalmente volverá a la Galería Czartoryski de Cracovia, a cuyo fondo pertenece. La intención de las autoridades polacas es que el cuadro de Leonardo no salga más del museo cracoviano por lo menos en los próximos diez años, por prescripción de los restauradores.
Mucho más palpable, y plenamente instalado en la capital alemana, tenemos a Rainer Fetting, algo así como el cronista pictórico del Berlín sesentaochista, el del Muro desde la perspectiva del lado occidental, donde florecieron utopías y revueltas callejeras, sexuales o visionarias. El título de su exposición no deja lugar a dudas: “Berlin”. Y, por si alguno no lo había captado aún, el lugar donde se exhibe insiste en el mismo sello de identidad: la Berlinische Galerie, en los límites del barrio de Kreuzberg por el que discurrió, cómo no, la Franja de la Muerte.
Imposible imaginar mayor concentración de simbologías y nostalgia por el oasis de creatividad -y nulo amor al trabajo- que fue el Berlín occidental de los 70 y 80, la capital de los estudiantes eternos, convertidos en subvencionados Peter Pan. Ahí sitúa Fetting sus innumerables versiones del Muro y la bohemia desarrollada en el sector oeste, a modo de un Toulousse Lautrec trasladado al Berlín occidental durante las décadas de división alemana. Un remanso abonado para dejar crecer libremente las vanguardias, hasta que llegaron las grúas e impusieron su presencia sobre lo que fue tierra de nadie para dar paso al nuevo Berlín, el capitalino que hoy conocemos, surgido tras la caída del Muro.
La exposición coincide con el cincuenta aniversario de la construcción de la barrera de hormigón que partió la ciudad, la noche del 13 de agosto de 1961. Queda abierta a que cada uno saque sus conclusiones sobre lo que albergó la franja divisoria ciudadana, desde la perspectiva del privilegiado lado occidental.

Mientras el Bode prepara la que, sobre el papel, será la exposición más taquillera de la temporada y la Berlinische Galerie rinde culto a su bohemia berlinesa occidental, en la Hamburger Bahnhof se  exponen los trabajos en polaroid de Horst Ademeit, consagrado durante 20 años a documentar la radiación invisible y por supuesto antiecológica de los basura electrónica. Es la primera exposición de la serie “secret universe” que ese museo de arte contemporáneo dedicará a proyectos nacidos, como los de Ademeit, de obsesiones monográficas plasmadas en instalaciones artísticas. Hasta 6.006 imágenes en polaroid acumuló y numeró el artista alemán, fallecido en julio del año pasado. También al polaroid se consagra la exposición temporal del Helmut Newton Museum, volcado como su nombre indica al genio que fotografió las más hermosas mujeres desnudas, ahora en esa técnica prácticamente extinta.

Y un párrafo final, de acuerdo a la costumbre de la cronista, a una exposición no berlinesa: la de Bucerius Kunst Forum, en Hamburgo, dedicada al llamado “pintor de los elementos”, William Turner. Un total de 95 paisajes azotados por el viento o a merced del  mar, del aire, del fuego,  intensos y naturales como la propia tierra, procedentes de colecciones británicas y estadounidenses y repartidos temáticamente alrededor cada uno de esos elementos.  Una exposición muy y muy británica, en la más portuaria de las ciudades alemanas.

Crónica, 10 abril-junio de 2011

Bálsamos para el alma

Gemma Casadevall


De vez en cuando viene bien que se nos recuerde que las revoluciones ya existían antes que facebook y twitter. No vaya a ser que alguien aplique el negacionismo a la historia de las revueltas del pueblo y difunda en alguna red social que la Revolución Francesa, la de Octubre y la que derivó en la caída el Muro de Berlín son un infundio. Cómo iba a salir todo ese clamor humano a la calle si por entonces no se mandaban sms convocando.
Lo mismo con los museos. Lo del paseo virtual por google es entretenido, pero no olvidemos los orígenes.  En la Alte Nationalgalerie berlinesa se conjuga lo uno con lo otro. Por un lado, se estrenó como miembro de pleno derecho del www.googleartproject.com; por el otro, consagra su exposición estacional al banquero Wagener, algo así como el fundador de la casa.
Para quien no se haya aventurado aún a la excursión ratonera por el www.googleartproject.com, se trata, como el link indica, de recorridos virtuales por quince museos punteros de todo el mundo -es decir, del Rijsmuseum de Amsterdam y los Uffizi de Florencia a nuestros Reina Sofía y el Thyssen-Bornemisza-, entre los que Alemania está representada por la Alte Nationalgalerie y la Gemäldegalerie. La visita incluye fachadas, pasillos y documentación, más 170 piezas a punta de ratón, por supuesto las más celebradas. Muy ilustrador.
Para adentrarse un poco más a lo que realmente albergan las paredes de la Nationalgalerie, en la Isla de los Museos de la capital alemana, conviene rebovinar y asomarse a la colección que Joachim Heinrich Wegener regaló al rey de Prusia, en 1811. Fueron 262 cuadros, que primero se exhibieron en la Academia de las Bellas Artes de Berlín, puesto que por entonces ni siquiera existía la Alte Nationalgalerie ni el complejo museístico de su Isla. Quince años después pasaron a convertirse en el fondo inaugural del museo.
La exposición sirve para reflexionar sobre el camino recorrido desde la donación originaria del mecenas y banquero hasta el cómputo actual de más de mil obras de arte, de aproximadamente la mitad de artistas. Es, para la Fundación del Patrimonio Prusiano, una forma de rendir tributo a los mecenas privados generadores de pinacotecas y museos de arte contemporáneo berlineses. Es decir, los banqueros e industriales que vistieron con sus colecciones la Alte y la Neue Nationalgalerie, más el Museo Berggruen y la Hamburger Bahnhof, pongamos por caso.
La Nationalgalerie nació de la donación del banquero Wegener, 150 años atrás. La Hamburguer Bahnhof debe buena parte de su fondo a otro mecenas más reciente, Friedrich Christian Flick, nieto del industrial y gran suministrador de armas al Tercer Reich Friedrich Flick. Al legado Flick debe Berlín unas 2.000 piezas depositadas en ese museo. Pero como no se trata sólo de lo que se tiene, más o menos a perpetuidad, sino de lo que se expone, en la Bahnhof confluyen estos meses con el legado Flick varias muestras temporales: la de videoinstalaciones procedentes del coleccionista, galerista y artista Mike Steiner; más los dibujos de Else Lasker-Schüler. 
La de Steiner, Live to Tape, es un compendio de obra diversa de Marina Abramovic, Jochen Gerz, Lil Picard, Ben Vautier, etc, a modo de panorámica de producciones realizadas entre 1972 y 1985 y acompañadas de una retrospectiva de Cory Arcangel de nuevo cuño, titulada Here comes everybody. El núcleo de la parte dedicada a Arcangel corresponde a A couple thousand short films about Glenn Gould, una amalgama de 1.100 imágenes, trabajadas a ritmo de software por Arcangel sobre variaciones de Johannes Sebastian Bach. Mucha videoinstalación, mucho youtube, mucha estética soundtrack y videojuego, tras la que se recomienda el bálsamo de los dibujos de Else Lasker-Schüler, en la misma casa.  Se trata de dibujos que ilustraron, entre otras, la revista Der Sturm -La tempestad-, órgano de la vanguardia arremolinada en 1910 bajo ese concepto, parte de la cual, como la propia Lasker-Schüler, abandonaron Alemania pasados los años de bohemia y huyendo del nazismo, en 1933. Primero a Suiza,
asilo de banqueros como fue su padre; luego a Jerusalén.
Más bálsamos para el alma: una visita a la Villa Max Liebermann, junto al espléndido lago del Wannsee, ahora con la exposición temporal de cuadros del autor judío pintados a orillas del Mar del Norte holandés. La casa del pintor, expropiada en 1940 por los nazis, merece con creces la excursión al Wannsee, el plácido lugar donde Hitler planeó el exterminio de los judíos. De camino hacia ese lago, en la vecina Potsdam, tenemos ya casi saliendo de Berlín la casita de té de Ai Weiwei, el disidente y artista chino semiadoptado por la escena artística alemana. Se trata de la misma casa icono realizada por Ai en 2009, hecha con 3.000 kilos de té prensado, convertidos en los 378 cubos y 54 prismas que forman la construcción de 180 x 120 x 180 cm, instalada ahora entre los muebles clásicos y objetos tradicionales chinos del Museo de Arte Asiático.
Y quien no quiera tanto bálsamo ni tanto aroma de infusión, que se acerque a Frankfurt. Ahí está el Städel, casi a punto de reestrenarse -en otoño- tras años de cierre por obras y con una exposición más que ambiciosa en  sus espacios expositores habilitados para la transición. “Cronología de los cuadros. Las obras del Städel del XIV al XXI”, se llama la muestra, compuesta por 300 piezas que van de Jan van Eyck a Gerhard Richter. Si todo esto es lo que nos ofrece el Städel en obras, imaginémonos -y pre-saboreemos- lo que llegará a dar de si su reinauguración, en unos pocos meses.

También en Frankfurt, la Schirm Kuntshalle, del mismo sello que el Städel, celebra su 25 cumpleaños entre teléfonos con auricular en forma de langosta y guantes de piel prohibitivos para activistas antipeleteros. Surreale Dinge -Cosas surreales-, se llama la exposición, compuesta por ingenios conocidos, esculturas y otros objetos de Dalí, Man Ray, Duchamp y Magritte, por ejemplo.

¿Queda espacio?. Si es así, un par de líneas más entonces para los Cuadros de una época, la retrospectiva que dedica a Gerhard Richter el Bucerius Kunts Forum de Hamburgo. Una cincuentena de piezas, aperitivo de las exposiciones que preparan para los próximos meses la Tate Gallery de Londres, el Pompidou de París y la Nationalgalerie de Berlín, en ocasión del 80 cumpleaños del artista, en febrero de 2012.  Obras de alto contenido político -entre otros, la mirada de Richter sobre la muerte en sus celdas de los terroristas fundacionales de la RAF, Gudrun Ensslin, Andreas Baader y Jan-Carl Raspe, o al asesinato de John F. Kennedy-, alternados con  motoras y anuncios de viajes a destinos exóticos. 

Crónica, 9 enero/marzo 2011

Arte a 1.000 euros la noche

                                                                                               

Gemma Casadevall

Para quien no lo sepa, la Hamburger Bahnhof -estación de trenes de Hamburgo- ni es una terminal ferroviaria ni está en la ciudad hanseática. Está en Berlín y adoptó ese nombre seguramente por las mismas razones por las que la estación de Francia, en Barcelona, tomo el suyo. Porque de ahí partían los trenes en esa dirección. Por la Hamburger Bahnhof no circulan desde hace mucho trenes, sino lo más granado de la vanguardia, cada una con su universo particular por el que hacer deslizar su obra o sus delirios.

En esta ocasión hablar de delirio no es exagerado. Carsten Höller, el belga que unos años atrás mandó a deslizarse al personal por sinuosos toboganes en la Tate Modern -The Unilever Series, de octubre de 2006 a abril de 2007-, organizó ahora otra forma de lanzarse al vacío. Lo hace a través de una instalación bautizada con la simplicidad de un nombre bisilábico universal, Soma. Una denominación que -para quien no lo sepa- remite a la bebida prodigiosa de los nómadas védicos, que 2.000 años antes de Cristo le convertía a uno en inmortal y en línea directa con las divinidades del norte de la India. Dicen que tal bebida mítica surgía de la destilación de una seta. Höller invita a tomarla, desde la majestuosa antigua estación ferroviaria.

De acuerdo con el sello del autor, no será una mera experiencia visual. Höller conmina a participar. No basta contemplar un tobogán para saber qué se siente deslizándose por él. Hay que lanzarse por la rampa para experimentar la vorágine del descenso. A Soma le ocurre algo parecido. El artista belga plantea su obra como un laboratorio sobre un escenario vivo, sobre un eje central y con la seta como elemento protagónico. Y, puesto que de delirios se trata, nada mejor que tumbarse en la cama diseñada por el artista para sumergirse en el placer védico del Soma. A quien no le baste el placer momentáneo, Höller ofrece la posibilidad de pernoctar en su falsa habitación de hotel, al precio de 1.000 euros la noche, minibar y desayuno incluido. Solo o acompañado, ya que es habitación doble.

Una manera hermosa de abandonarse a la ensoñación en la vieja terminal, que complementa otra propuesta, rayana al espejismo, sólo que no arranca de divinidades hindúes, sino del “Otoño alemán” de 1977, como se llamó a la más mortífera etapa de la Fracción del Ejército Rojo, la banda Baader-Meinhof. Se trata de Space_Surrogate I, una de las ocho video instalaciones que forman Some Scenic Views, de Philip Lachenmann. Sobre una pista de aterrizaje de Dubai se vislumbra un avión de Lufthansa. Al foráneo puede que la visión no le remita más que al horno sofocante de una pista de aterrizaje en tierra de nadie. Se trata del Landshut, el Boeing 737 que partió el 13 de octubre 1977 de Palma de Mallorca y acabó secuestrado por un comando palestino. Tras dos días en el horno de Dubai, el avión y sus 86 pasajeros siguió rumbo a otro horno, Mogadiscio. Dos días más tarde, la tropa de élite GSG-9 puso fin al secuestro. Andreas Baader, su novia Gudrun Ensslin y el asimismo miembro fundacional de la RAF, Jan Carl Raspe, aparecieron muertos en sus celdas de la cárcel de Stammheim y el jefe de la patronal alemana, Hanns Martin Schleyer, rehén de la RAF, murió asesinado. ¿Espejismo o realidad? A todo esto remite esa pieza de Scenic View. Por suerte, se combina con instalaciones de menor densidad temática.

Con ese bagaje a cuestas, sea el laboratorio védico o la Views de altos niveles de condensación escénica, viene bien un paseo por algunas recuperaciones históricas. En la Isla de los Museos se presentan dos reposiciones titánicas, entendiendo por reponer no un reestreno, sino algo que, literalmente, se re-pone. Por un lado, un enorme puzzle de 27.000 piezas que dispersaron los bombardeos sobre Berlín. Por el otro, el reencuentro con centenares de obras dadas por perdidas.

El Pergamon, clásico entre los clásicos de la Isla, recupera el tesoro perdido de Tell Halaf, las piezas halladas en 1899 por Max von Oppenheim en lo que ahora conocemos por Siria, que como suele ocurrir se llevó consigo a Alemania y que, como asimismo ocurrió con tantos tesoros, despedazó una bomba de fósforo caída en el pabellón del barrio de Charlotenburg donde estaban expuestas. Nueve años llevó recomponer un puzzle formado por 30 esculturas y relieves de 3.000 años de antigüedad. Ahora se verán en el Pergamon, de acuerdo al deseo expresado en vida por Oppenheim.

Siguiente re-estreno, también en la Isla, pero en la Alte Nationalgalerie: Verlust und Wiederkehr. Verlorene und züruckgewonnene Werke der Nationalgalerie -Pérdida y Regreso. Obras perdidas y recuperadas de la Galería Nacional-. Así se llama y eso es, sin atisbo de experimentación, la muestra que se presenta en ese museo, a modo de exhibición y también de toque de atención sobre lo que ha dado de sí la tarea de recuperación de las obras “perdidas” -destruidas, expoliadas o incautadas-. Hasta 800 piezas se perdieron sólo en el curso de la II Guerra Mundial, de las cuales un tercio se recuperó ya, gracias a las artes rastreadoras y negociadoras de sus gestores entre colecciones públicas y privadas de todo el mundo. Carl Blechen, Ferdinand Waldmüller y Julius Hubner son algunos de los artistas de la muestra, centrada en el siglo XIX.

Menos remoto, en la Neue Nationalgalerie tenemos Moderne Zeiten -Tiempos Modernos-, uno de esos títulos globalizantes que implica todo movimiento relevante, entre 1900 y 1945. Es decir, del expresionismo, al Dada, el Bauhaus y el surrealismo, desde los incondicionales de la casa -Kirchner, Munch- a los recónditos, distribuidos por los espacios del edificio de Mies Van der Rohe que siempre funcionan como bálsamo anímico, en el caso de que tengamos alma.

Se trata de una primera entrega para repasar los fondos de la Neue Nationalgalerie. Es una muestra más que completa, cuya segunda parte se programa para otoño de 2011.

Empezamos en una estación ferroviaria que no lo es, de un Hamburgo que tampoco. A tiro de piedra de la Bahnhof de los espejismos está la Hauptbahnhof berlinesa o estación central, de la que sí parten trenes en todas direcciones. Hamburgo queda a dos horas de cómodo viaje en un InterCityExpress y ahí, en su Kunsthalle, se expone la retrospectiva Kosmos Runge. Der Morgen der Romantik -El cosmos Runge. La mañana del romanticismo-. La excusa es el 200 aniversario de la muerte de Philipp Otto Runge, co-fundador con Caspar David Friedrich del romanticismo alemán. Incluye 35 óleos y 200 dibujos. Para hacerse una idea su cosmos interno, nada como plantarse ante su hipnótico autorretrato y, a continuación, ante el que hizo de sus padres. Dos ancianos de mirada despiadada, clavada sobre el incipiente romántico.

Compartiendo pabellón, Through the forest de Rodney Graham, una gran retrospectiva del canadiense -200 obras-, que anteriormente estuvo en el MACBA de Barcelona pero que no vendrá mal recuperar, ya que pasamos por Hamburgo.

Crónica 8, octubre/diciembre 2010

El Guggenheim le pone colorines al Berlín

Gemma Casadevall

Cada año, lo mismo. Al estallido de sol de primavera le sigue la (corta) ola de calor del (corto) verano berlinés y, apenas de cruza la línea de agosto a septiembre, se empiezan dramáticamente a acortar las horas de luz. Se entra, por esa ley natural de las estaciones, en la dinámica que inexorablemente conduce a esos días en que parece que no llega a asomar una brizna de claridad para pasar de la penumbra diaria a la oscuridad nocturna, a eso de las 16.00. Es lo que tiene el otoño-invierno, se dice por aquí.

Los de Guggenheim entendieron bien la lección de lo que eso significa, tanto para berlineses como para los visitantes desolados que pasean, Avenida Bajo los Tilos arriba (hacia la Isla de los Museos), Avenida Bajo los Tilos abajo (hacia la Puerta de Brandeburgo). Paseantes autóctonos y visitantes necesitan un receso de color. Y ahí, en el edificio neoclásico que la familia Guggenheim incorporó, como domicilio en Berlín, a modo de pariente atípico a su familia de museos rompedores -a millas del carismático edificio de Frank Lloyd Wright para Nueva York, no digamos ya del de Frank O. Gehry  de Bilbao- se programa para esa difícil etapa en penumbras “Splash – Color Fields”. Es decir, la colección que la Solomon R. Guggenheim Foundation estrenó en 1961 en la casa matriz bajo el título “American Abstract Expressionists and Imagists”, trasladada ahora a la capital alemana: Morris Louis, Frank Stella, Kenneth Noland, entre otros, con sus trazos de color y desde la sobriedad neoclásica del edificio berlinés, en una estratégica esquina a nada de bastantes de los conjuntos monumentales del corazón berlinés.

Entendámonos: ni el Guggenheim berlinés es un mero local donde reposar, a modo de un coffee-shop de cualquier franquicia, ni “Splash – Color Fields” tiene rango de mera reposición. Vale realmente la pena adentrarse al discreto edificio emparentado, aunque solo sea por el apellido de su mecenas, a los de Wright y Gehry. El Guggenheim berlinés ingresó en la gran familia en 1997, tan discretamente como su edificio, aunque con el aporte logístico del poderoso Deutsche Bank, al que en realidad pertenece la sala. Lo que entonces se vio como una galería de arte, bien nutrida, pero lejos del formato museo, se ha consolidado como pieza bien anclada en el circuito berlinés. No sólo por estrategias de caminante, sino por valores de programación.”Splash – Color Fields” es una más que atractiva selección de trazos coloridos del puro abstracto estadounidense de los 50, contrapunto al pop-art entonces dominante. Una buena manera de re-descubrir el pariente más discreto de los Guggenheim.

De los reparadores colorines al torturado “Intolerance” de Willem de Rooij, en el asimismo sobrio edificio creado por Mies van der Rohe para la Neue Nationalgalerie. Es complejo, en el momento de cerrar esta crónica, describir cómo será lo que espera al caminante entre brumas dentro de las líneas cristalinas de ese Bauhaus puro que es la Neue. Se trata de una instalación creada específicamente para la casa, de manera que no existe más que en la cabeza y el corazón del artista y cineasta holandés. De Rooij se apodera, como hizo otras veces, de obras ajenas para  devolverlas al mundo como propias, desvestidas de lo que las originó. Esta vez, el motivo elegido para esa descomposición-recomposición es un grupo de pinturas del asimismo holandés Melchior d'Hondecoeter, del XVII, confrontadas con objetos de ceremoniales hawaianos. El propósito, como el título indica, es la denuncia. Y el tema a denunciar es el triángulo perverso entre globalización, conflicto y atracción recíproca. Veremos.

Mucho más fácil, a priori, es imaginarse lo que dará de si la exposición preparada para el Martin Gropius Bau para el último trimestre del año: Lazlo Moholy-Nagy y su “Arte de la Luz”. Es decir, la exposición recién llegada a la capital alemana procedente de la española, unos meses después de presentarse en el Círculo de Bellas Artes. Se trata de la retrospectiva de este artista, con 200 obras, co-producida entre el Martin Gropius, La Fabrica de Madrid y el Geemetemuseum de La Haya, que en Berlín encuentra un encuadre perfecto para recuperar las raíces del artista con el Bauhaus para el que trabajó, por encargo de Walter Gropius (es decir, el sobrino de Martin Gropius,  el arquitecto que diseñó ese edificio, en 1871).

Berlín cierra el año con los colorines del Guggenheim, la instalación de Rooij y Moholy-Nagy en el     Gropius, entre otros. Essen, una de las ciudades implicadas en la Capitalidad Cultural Europea 2010, este año compartida con los otros grandes núcleos urbanos de la minera Cuenca del Ruhr, lo hace con “Los impresionistas en París”. Se trata de otra magnífica exposición del Folkwang Museum, el museo cuyos fondos devastó el nazismo, etiquetándolo como arte degenerado y cuyo edificio acabó arrasado por las bombas aliadas. El Folkwang volvió a Essen este año, metamorfoseado por David Chipperfield, por supuesto coincidiento con una oportuna capitalidad europea. “Los impresionistas en París” recorre la capital francesa a través de los artistas que la habitaron, entre 1865 y 1895. Paseantes de lujo, no meros caminantes anónimos por el brumoso Berlín, para una exhibición compuesta por 80 piezas de Manet, Pissarro, Monet, Degas y restante “nómina” de ineludibles en ese ámbito. Nada mal, para cerrar un año que, además, no pone fin al ciclo vital del Folkwang, puesto que en la Alemania de hoy no hay ni nazismos saqueadores de arte ni bombas aliadas que temer.
Y, puestos a empezar a cerrar la crónica trimestral, una mirada al sur: Stuttgart y Múnich. La primera, con una curiosa exposición denominada “Eat Art”, en el Kunstmuseum de Stuttgart. Se trata de un compendio que arranca de los experimentos artístico-culinarios de Dieter Roth, empeñado en usar salchichas, chocolate y otros condimentos como objetos de arte, y al que suma Daniel Spoerri, usuario de restos de comida plasmados en lienzos. Todo ello, amparado en piezas, instalaciones y filmes exponente de precendentes similares de Roy Lichtenstein y, por supuesto, Joseph Beuys.
La segunda mirada al sur, Múnich, está dedicada en primera línea a los amantes de Marlene Dumas.    Su exposición queda instalada en la Haus der Kunst, un mamotreto gris sostenido por gruesas columnas pseudogriegas plagadas de grietas, por el que está pasando desde hace un par de temporadas lo más rompedor en instalaciones y videoartes. Con Dumas se regresa a los viejos maestros. De acuerdo a su consigna, la artista sudafricana recrea a flamencos como Van Dick y Rubens, pero también a Caravaggio y Courvet, a partir de fotografías y reproducciones.  Quien quiera y puede acercarse a Múnich, dispone de tiempo para su encuentro con Dumas hasta febrero de 2010.

Crónica 7, julio/septiembre 2010

El relax berlinés de Eliasson o el vía crucis de Frida

Gemma Casadevall

A los programadores y comisarios museísticos les gustan emplear la palabra “diálogo” cuando se trata de agrupar magnetismos y talentos artísticos aparentemente en las antípodas, unos de otros. Los del Martin Gropius Bau, tal vez el museo de programación más atractiva de Berlín, obviaron este recurso semántico y simplemente colocaron, cada uno en su planta, pero compartiendo temporada, a Olafur Eliasson y Frida Kahlo. Más antipódicos, imposible: por un lado, el relax berlinés en que se deja mecer el artista danés, metido a interiorista de la capital alemana; por el otro, la exhibición del vía crucis personal y artístico de ese icono pictórico mexicano. Eliasson, dejando que el visitante juegue con sus instalaciones de ciudades imaginadas poliédricas, péndulos de agua, microscopios y fenomenales caleidoscopios urbanos, entre vahos de colores, falsas calzadas y céspedes a ras de ventana; Frida, señoreando en la planta superior, haciendo alarde de su columna vertebral rota y demás calvarios de su existencia.

Kahlo llegó al Martin Gropius arropada bajo la denominación de “retrospectiva histórica” -150 obras, procedentes de 45 colecciones privadas de todo el mundo y con generosa aportación del museo Dolores Olmedo Patiño mexicano-. La exposición a la artista de Coyoacán abunda en todos aquellos aspectos que apuntalan la excepcionalidad de Kahlo,  de lo personal -y hasta el culebrón con Diego Rivera-, a lo fisionómico -la uniceja y el bigote como señales de identidad femenina- y, no nos olvidemos, lo artístico. Es una de esas exposiciones que marcan la temporada y convierten el “shop” del Martin Gropius en dependencia casi tan visitada como las salas de exposición, mientras los fetiches de Frida asumen el papel de “souvenir” actualizado para todo turista en la ciudad, por delante de los socorridos fragmentos del Muro.
Largas colas, recorridos a paso de tortuga, para Frida; relax y paseo entre sonrisas, para Eliasson, en la planta baja. Al paseante que acceda a los espacios sobre las grandes baldosas de granito se le permite experimentar con su propia sombra, redescubrir la fisonomía berlinesa a través del trayecto ciudadano de un gran espejo a lomos de una furgoneta cristalera, quedarse encandilado con una manguera a merced del impacto del agua, bajo un juego de flashes, y embobarse con el techo del  Martin Gropius, amplificado al infinito gracias al gigantesco microscopio de placas reflectantes construido por Eliasson. Es un homenaje a la ciudad en la que se instaló, vive y crea, su ciudad, y una especie de masaje de cervicales artístico para el visitante, incluida la sala invadida por niebla artificial multicromática ante la que se advierte al personal contra los efectos de la claustrofobia.
“Innen Stadt Aussen” -o ”Inner City Out”- es el título de la exposición con la que Eliasson traslada su Berlín al interior del Martin Gropius y, a la vez, hace que su obra encuentre su continuidad fuera de las paredes del edificio, ya que además de jugar con los efectos interiores lo hace con su fachada. Por si a alguno le pareció que se quedaba corto, el juego de los espejos poliédricos prosigue en lo que denomina “El pabellón ciego”, una última instalación al aire libre, en la vecina Potsdam.
No hay diálogo posible, ni se intenta, entre Frida y Olafur, más allá de su coincidencia expositora. Por emplear un verbo comunicante entre ambos, se podría decir que Eliasson contrarresta con su ciudad imaginada el impacto visual de la artista con la espina dorsal crucificada. Ambos estarán en el Martin Gropius hasta mediados de agosto, acompañados, de un tercera exposición, dedicada a la ciudad secreta y piramidal de Teotihuacan, a modo de apéndice de la colaboración del museo con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México D.F.
Mientras los programadores del Martin Gropius se abstraen de la obligatoriedad del diálogo forzoso, desde el corazón del compendio de nuevas galerías berlinesas instaladas junto a la Hamburger Bahnhof se nos llama a participar en la conversación de dos amigos, el maxi-cotizado Damien Hirst y su algo más modesto Michael Joo. Ambos comparten protagonismo en la Haunch of Venison, con una recreación de parte de materiales ya conocidos, en lo que concierne a Hirst, y de nuevas incorporaciones, para Joo. La cebra en formol -“The incredible Journey”, de 2008- de Hirst, así como sus vitrinas de pastillas y artilugios médicos y un montón de moscas dispuestas a saborear carne asada en una barbacoa dan fe de lo que algún crítico, en Alemania, ha calificado tal  vez prematuramente de constatación del “arte cansado” -por reincidente- de Hirst. Su amigo Joo, colega con quien gusta de cooperar desde que se conocieron en Colonia, en 1991, dialoga desde su propia perspectiva tergiversadora de la naturaleza con ejemplares como su “Pink Rocinante” -la cebra rosa de metal- entre falsos trofeos de caza.
La exposición del Haunch of Venison es una fantástica excusa para descubrir el nudo de galerías surgidas -y multiplicadas, temporada a temporada- en los aledaños de la Hamburger Bahnhof. Lo que fue un tejido desabrido de naves y talleres mecánicos abandonados se ha convertido en menos de cuatro años en territorio de galeristas, que tras el tortuoso periodo experimental inicial es ya zona de referencia, ahora dignificada con un par de terrazas donde tomarse un tentempié en ambiente más o menos “cool”, incluido alguno de esos simulacros de chiringuito playero de semilujo que tanto agradecen las ciudades sin mar, como Berlín.
Los talentos del verano alemán van más allá de Berlín y se sitúan en otra vía de diálogo, alrededor de Neo Rauch. Al artista que logró el milagro de hacer pronunciable la ciudad de sus orígenes, Leipzig, en los circuitos neoyorquinos se le consagran dos exposiciones paralelas, coincidiendo con su 50 cumpleaños. Una, en la Pinakothek der Moderne de Múnich, la otra, en el Museo de Artes Plásticas de su ciudad, Leipzig. Que a alguien se le dediquen dos muestras simultáneas -una de ellas en la perla museística de la capital bávara, su espléndida pinacoteca- es algo que no puede explicarse como simple tarta de cumpleaños cincuenteañera. Llegar a los 50 no es nada, artísticamente hablando, a no ser que, como Rauch, ocurra que se da por hecho que no va a ser una estrella fugaz en el firmamento. Un total de 120 obras -60 más 60, para cada museo- forman la retrospectiva de Rauch repartida entre dos ciudades bien comunicadas, pero que no dejan de distar 430 kilómetros -o cuatro horas y cinco minutos, en coche, puerta a puerta, según las cuentas de googlemaps-.
No importa: el diálogo Rauch-Rauch, de Múnich a Leipzig, con su mezcla de surrealismo, popart y realismo socialista, merece el viaje.

 

Crónica 6. Abril/Junio 2010

Eissenhauer, el señor de los museos

Gemma Casadevall

Pregunta.- Cuando asumió el cargo el gran temor era si la cultura sería la primera víctima de la crisis, si los patrocinadores privados. La verdad es que los museos están más llenos que nunca, sea en Berlín o en Madrid. ?Diría es un sector inmune a la crisis?

-Es pronto para juzgarlo. Los temores de entonces no se han plasmado en la realidad, tiene ahí toda la razón, pero hay que tener en cuenta, especialmente en Alemania, que la financiación pública arranca de dos años atrás, de 2007. En 2009 entran en efecto. De haber recortes, llegan dos años después. Nuestros museos públicos hasta ahora, no han sufrido recortes. Somos optimistas ante 2010 y 2011, hay unas regulaciones, unos decretos. Sí se escucha un silencio, sin embargo, cuando se habla de inversores privados. Se nota, claro. Pero no hasta el punto de decir: Oh, el mundo cambió. Eso no. O aún no.

-Con o sis crisis, Usted tiene entre manos tres grandes proyectos. La culminación de la Isla de los Museos, el arranque del Humboldt Forum, la revitalización del Kulturkorum. ?Se mantiene el calendario?

-Estamos hablando de proyectos que arrancan y se extienden más allá de mi mandato. La recuperación de la Isla de los Museos es un contrato generacional, que implica reconstruir un patrimonio de la humanidad venido abajo durante la Segunda Guerra Mundial y que la República Democrática Alemana no se encargó de cuidar. Tras la reunificación se empezó a trabajar en su recuperación. Queda mucho por hacer. Para que tenga un poco en cuenta el plan: ahora, en 2010, se reabrirá el Patio de las Columnas, en la Antigua Galería Nacional. En 2010 pondremos la primera piedra del nuevo edificio de acceso, que estará listo a finales de 2013 o principios de 2014. Después empezaremos con el saneamiento del Pergamon, en varias fases, junto a la ampliación a una cuarta ala. Después se procederá al saneamiento del Altes Museum, hacia 2014 o 2015. Otros cuatro o cinco años. Y finalmente el paseo subterráneo, que comunicará los cinco edificios y les dotará de servicios, cafetería y shops comunes...

-Y, a todo esto, el Humboldt Forum...

-Y a todo esto añadimos el Humboldt Forum, sí, frente a la Isla de la Museos, con fecha de inicio el próximo año. Esperamos que hacia 2016 esté listo. O sea, mucho, mucho trabajo, sin perder de vista que la Neue Nationalgalerie está necesitada de urgente renovación.

-Un largo camino, que cada año da alguna alegría. La sensación de 2009 fue la reapertura del Neues Museum, con el concepto de David Chipperfield que ensambla ruina con la nueva construcción, que deja al aire las cicatrices tiempo. No se oyen más que elogios.

-Una locura, sí. Genial.

-Todo el mundo adora el concepto de Chipperfield, justo lo contrario de lo que ocurre con el de Franca Stella para Humboldt Forum. Uno representa la creatividad, el otro la reconstrucción rutinaria del palacio de los Hohenzollern, para muchos innecesaria.

-Mire, no me preocupa. Viví lo mismo con Chipperfield. Cuando presentaron los primeros bocetos de Chipperfield para el Neues Museum...

-... a nadie les gustaban...

-... absolutamente. Todo eran quejas. Incluso hubo una recogida de firmas, una iniciativa cívica. Se polemizó hasta justo antes de la entrega de llaves, en marzo. Se agitó hasta el último momento contra el concepto de Chipperfield. Y de pronto tuvimos el gran éxito con la apertura, 30.000 visitantes para el primer día de puertas abiertas.

-De repente Chipperfield abrió la puerta y todos dijimos: Uauuu...

-Uauuu..., exacto, era fue la sensación. Es así, y así tiene que ser. Los grandes proyectos despiertan controversia, es correcto. Pero también sería deseable un poco más de confianza en la capacidad de nuestras cabezas pensantes, de quienes impulsan esos proyectos. En el Humboldt se suman dos debates. Por una parte, la oportunidad de reconstruir ese edificio. Por la otra, el cómo. Lo primero no es cosa nuestra, es una decisión del Parlamento, los representantes del pueblo, una resolución emanada de la democracia. No es cuestión de decir: me gusta, no me gusta. Algunas leyes pueden no gustarnos, pero esa no es nuestra tarea. Y respecto al concepto de Stella: soy optimista, sé que funcionará.

-Volvamos al Neues Museum. Ahí vive de nuevo la Reina, Nefertiti. Tras un largo viaje por varios domicilios provisionales, volvió a su primera casa en Berlín. Nadie duda del Museo de Chipperfield, pero: ?es el mejor sitio del mundo para la Reina del Nilo?

-Bueno, vamos a ver...

-Cuidado: yo le entiendo. Si tuviera en casa a Nefertiti tampoco me gustaría tener que devolverla...

-(risas) No, vamos a ver, por partes: No hay una demanda oficial de devolución egipcia. Hay una discusión al respecto. Hay una discusión sobre cómo salió de Egipto. Pero, vamos a ver, no sé por dónde empezar: no hay razón alguna para temer que Nefertiti abandone algún día Berlín. Simplemente, porque no está capacitada para resistir un transporte. No puede salir de aquí.

-Tampoco para una exposición temporal, a modo de compromiso para los egipcios?

-Un transporte es un transporte. No hay punto medio. O se puede o no se puede viajar. Y Nefertiti no puede. La escultura tiene un núcleo pétreo, sobre la piedra hay yeso. Y no está sujeto en todos los puntos. En caso de transporte, a la menor vibración, hay riesgo de que se desprende el yeso. Esta es la conclusión de los análisis realizados hace dos o tres años. En razón de esos análisis sabemos que no es apta para el transporte. Es decir, se puede hacer un traslado mínimo, diríamos, llevándola sobre nuestras a manos, con muchísimo cuidado, de una casa a otra, evitando toda vibración. Todo otro transporte es imposible. Por tanto, está descartado.

-?Y eso es lo que les diremos a los egipcios, si insisten?

-No hay una demanda formal de restitución, insisto. Hay una discusión, un intercambio de información en el que participamos con gran transparencia. Tenemos documentos, material de archivo, del momento del hallazgo, del protocolo de reparto de las piezas excavadas, que demuestran que el reparto fue acorde con la legislación vigente en ese tiempo. No hay duda alguna al respecto. Por parte egipcia se lanzó la sospecha de que hubo una especie engaño en el reparto. No compartimos esa opinión. Pero nos mantenemos en diálogo. Actuamos con absoluta transparencia. Y no tenemos absolutamente ninguna duda de que se quedará aquí.

-Para siempre jamás...

-Así es.

-Los que la hemos visto en cuatro emplazamientos distintos -en Charlottemburg durante la división berlinesa, luego temporalmente en el Kulturforum, a lo que siguio una segunda temporalidad en el Altes Museum hasta el regreso al Neues Museum- sabemos que es bella, hipnótica, no importa donde esté ni cuántas veces la hayamos tenido delante, ahí uno entiende que los egipcios...

-Sólo el transporte del Altes al Neues Museum, dentro de la misma Isla, fue para volverse loco. Seis personas participaron en la mudanza, hay que llevarla en brazos, evitarle cualquier vibración. No, no puede soportar otro traslado.

-El problema es que en este tipo de discusiones acaba saltando la cuestión de hasta qué punto los arqueólogos son salvadores del tesoros ocultos o ladrones de tumbas. ?Se puede documentar al cien por cien que Nefertiti salió legalmente de Egipto, en 1912?

-Hay un protocolo de expedición, una lista de las piezas que se excavaron, cómo se hizo el reparto entre la parte prusiana y la egipcia. Desde la perspectiva de entonces, fue absolutamente legal. Las leyes de entonces no son las vigentes hoy. Esto es cierto. Pero de lo que se trata es de esclarecer si el procedimiento fue acorde a la ley vigente entonces. Si se cumplieron los contratos. Y así fue, sin mácula.

-A Berlín se le presupone sensibilidad en lo relativo a pérdida de su patrimonio. Alemania sabe lo que es perder su patrimonio. Existen cifras concretas de cuánto se perdió y cuánto fue expoliado en la Segunda Guerra Mundial? Qué diferencia hay entre arte expoliado y pérdidas de guerra?

-Muy clara. Pérdidas de guerra es aquello que simplemente se destruyó, con los bombardeos, en incendios, con medio de la destrucción de la guerra. Arte expoliado es aquello que al final de la guerra conscientemente y a propósito fue transportado fuera de Alemania. La expoliación es contraria a la Convención de la Haya, es un delito. Se trata de todo aquello que tras mayo de 1945, tras la capitulación alemana, fue transportado por tropas de expolio soviéticas fuera del país y hacia Rusia. De acuerdo al derecho internacional, todo ello es de obligatoria devolución. No es tarea nuestra, es una cuestión bilateral que atañe a los gobiernos respectivos. Tenemos documentadas dos millones de piezas de arte que están aun en territorio de la Federación Rusa. Unas 200.000, al menos, son piezas que pertenecieron a museos. Sólo en lo que respecta a los museos nacionales sabemos que se encuentran en San Petersburgo y en Moscú, la pieza más famosa es el Tesoro de Príamo, fruto de las excavaciones de (Heinrich) Schlimann en las ruinas de Troya, parte del botín de guerra soviético.

Fue sacado del país tras 1945, es arte expoliado. De acuerdo al derecho internacional, debe ser restituido. Esperamos que así sea, que haya movimiento.

-Estamos hablando de reclamaciones que vienen de 65 años atrás.

-Hay que decir que antes de la caída del Muro ni siquiera sabíamos de ello, constaban como pérdidas de guerra. Ahora sabemos que es arte expoliado. Hemos conseguido, al menos, que la opinión pública tome consciencia de la pérdida, que se conozca que estamos trabajando en cooperación con la Federación Rusa en su recuperación.

-Y qué ocurre con el patrimonio que Hitler incautó a los judíos. ?Se trabaja también con el mismo tesón en su restitución a sus propietarios?

-Eso es otra cosa. Son cosas muy distintas, no deben confundirse.

-Que se enmarcan, sin embargo, en la misma historia alemana. Nazismo, Segunda Guerra, expropiación, expoliación.

-Sí y no. Son cosas distintas, aunque consecuencia de una misma historia alemana. Las incautaciones a los judíos fueron obra de un régimen, del nazi. Tenemos nuestro propio instituto investigador, inspeccionamos sistemáticamente nuestras colecciones para establecer su procedencia. Y cuando se establece que sus legítimos propietarios fueron judíos, a los que se incautó esa pieza, atendemos a nuestra responsabilidad, tratamos de localizar a sus herederos y, si lo conseguimos, las restituimos.

-?Es problema específico alemán?

-Sí y no. La incautación de obras de arte a los judíos se desató para el régimen nazi, pero entre tanto es un problema universal. Hay actualmente obras de arte que pertenecieron a los judíos en tantas colecciones de EEUU, briránicas, francesas. Y estos países están igualmente obligados a devolver esas obras, porque en su momento sacaron partido de que los nazis cometieran ese crimen, arrebataran a un grupo de personas obras de su propiedad y las pusieran a la venta. Todos estamos obligados, todos los países suscriptores del Tratado de Washington (que reguló las restituciones), deben devolver esas obras a sus legítimos propietarios. Afecta tanto a Alemania como a Italia o a Francia o a Estados Unidos.

-Para empezar a despedirnos. ?Dónde situaría el patrimonio berlinés bajo sus dominios respecto al de un Madrid, pongamos?

-(risas) Aquí voy a necesitar una respuesta diplomática. Es realmente complicado tratar de trazar un ranking de museos. Las colecciones en Madrid tienen una dimensión que para nosotros es inalcanzable. Sólo la pintura barroca del Prado... Y además la colección Thyssen- Bornemisza. Increíble lo que tienen ahí. Tal vez la fuerza de Berlín, lo que hace único su patrimonio, es la variedad, el volumen, desde lo etnológico a lo contemporáneo. Su capacidad para mostrar una especie de museo universal, todas las épocas, todas las civilizaciones. Pero nunca se podrá medir con Madrid en cuanto a las colecciones del siglo XVII, por ejemplo. Esos Velázquez...

-Madrid juega ahí con ventaja respecto a la tradición federalista de Alemania. Las colecciones no se concentran en Berlín. Está Múnich, está Fránkfurt... Es bueno o malo, para una capital?

-Digámoslo así: si todos los Picasso de Stuttgart, de Colonia, también de Frankfurt, de Berlín... de todas las ciudades alemanas se concentraran en un solo museo, probablemente tendríamos la mayor colección de Picasso del mundo. Creo, no estoy del todo seguro.

-Pero les faltaría el Gernika...

-Por supuesto. El Gernika tampoco es transportable. No es obra que se pueda cedar para una exposición temporal. Sí, estuvo en Nueva York, regresó de ahí. Pero no se moverá más. Está absolutamente descartado. Como Nefertiti.